Říj 16

BARBORA KUNDRAČÍKOVÁ: OBRAZ 2.0 2018

Obraz 2.0

Teorii lze pouze věřit.

– Zdeněk Neubauer –

Svět je tvořen věcmi. Tyto věci samy jsou složitými útvary. Vztahy mezi nimi povyšují celek nad soustavu částí. Abych světu lépe rozuměla, člením jej a rozkládám. Soustředím pozornost na detaily, které dokážu snáze obsáhnout. Teprve tehdy, když se mi to podaří, postupuji dále. Celek vidím málokdy takový, jaký je, respektive – chápu jej přesně tím způsobem, jak jej vidím. K vnímání světa jsem zoufale nevybavená. Mám k němu příliš blízko, anebo nekonečně daleko. Je svůj, anebo můj – nic mezi tím. Můžu jej zkoumat jako ono, anebo milovat jako tebe.[1] Pokud platí to první, měřím jej a vážím, systematizuji, podrobuji zkoumání. Pokud to druhé, chci s ním splynout; nemám žádný odstup. Zatímco to první nazývám vědou, tomu druhému říkám umění.[2] Věda chce světu porozumět, umění jej chce pochopit. Věda jej chce analyzovat, umění usiluje o syntézu. Věda jej vidí jako jedno, umění chce více – chce nekonečný počet světů pro každého, kdo vnímá, pro každý moment, v němž pozoruje, cítí, prožívá. Věda je o věci, umění o reflexi. Žádný kompromis neexistuje. A přesto.

Adam Kašpar je malíř, krajinář, realista. To první znamená, že jeho doménou je obraz; druhé, že tím, oč se zajímá, je předmětný svět; a třetí, že se jeho zkušenost snaží na ploše plátna nebo papíru zachytit takovým způsobem, aby dosáhl co možná největší vizuální shody obou. Všechny tři momenty jsou problematické a bylo by dobré věnovat jim zvláštní pozornost. Tím, co mě však láká více, je na jedné straně napětí mezi tím, co vidíme a tím, co víme, a pak to, jak vlastně poznáváme, formulujeme a sdělujeme nové. Výše popsaná zkratka je samozřejmě do značné míry manipulativní, protože popisuje obecná východiska (rozklad složitých systémů na části neplatí jenom pro neurovědy a abstraktní malbu, ale taky pro vaření) a závěrům se vyhýbá. Věda a umění jistě nejsou totéž. Důvod jejího využití je nicméně legitimní, doufám – Adam totiž nepracuje pouze s malbou, ale disponuje poměrně pokročilou znalostí geologie. A ačkoli má jeho sbírka kamenů zřejmě trochu jiný význam, než cyklus maleb, nakonec v jeho ateliéru – a teď také na výstavách – funguje obojí dohromady. Takže ačkoli věda a umění nejsou totéž, velice snadno je lze chápat jako společné jedno. Proto John Ruskin a proto romantismus: Přesvědčení o tom, že svět je lidský a že je určen lidským smyslům, které mají stejný význam a jsou v principiální shodě s tím, co nás ještě pořád neomrzelo opěvovat – ratiem. Hladit povrch očima,[3] jakkoli to má pro pochopení obrazu nepřekonatelný význam, totiž rozhodně není totéž, jako k tomu používat ruku nebo si o tom číst.

Okolo roku 1830 definoval skotský esejista Thomas Carlyle vizualitu jako „stav či kvalitu toho, být vizuální nebo viditelný pro mysl; [jako] mentální viditelnost,“ respektive „mentální obraz či vizi“.[4] Ryze niterná a subjektivní zkušenost teprve na přelomu devatenáctého a dvacátého století získala materiální tvar – a stala se „pohledem“, „vizuálním aspektem, reprezentací fyzického zjevu“. Bez toho by nemohlo dojít k tomu, co William Mitchell označil jako vizuální obrat –[5] obraz (o rozlišování mezi uměním a mimouměleckou sférou přitom není řeč) by se nestal půdorysem veškerého uvažování o světě, přičemž do jeho rámce dnes spadá nejen dvourozměrná, ale také jakákoli další vizuální reprezentace, včetně té, kterou ukrývá jazyk (metafora) nebo podvědomí (představa).

Pokud je realismus, ve všech ohledech arbitrární a kulturně podmíněná kategorie, stálicí vizuálního systému, protože nejvíce odpovídá optické zkušenosti lidského oka s vnějším světem, lze současné zacházení s ním, jeho opakovanou replikaci ve „3d“ – vytváření sbírek vzorků, modelů, fotografií, diagramů a map – chápat podobně: jako snahu ustálit ryze subjektivní pozici pozorovatele v centru světa, tj. jako pokus o vytvoření funkčního přemostění mezi oběma rozpornými mody vnímání. Jak vzorky, tak jejich obrazy obíhají na shodných orbitech představivosti, přičemž všechny ústí ve stejném ohnisku – a vytvářejí systém. Podobnému výkladu navíc v tomto konkrétním případě napomáhá další rozšíření pole o deníkové záznamy, které, krom toho, že jsou spíše nehotového, tj. intimního rázu, jsou zároveň zjevně určeny „čtení“ – pohledu seshora, v soustředění, a je proto možné je chápat jako komentář celku či návod k jeho interpretaci. Realismus v obou smyslech má navíc tu výhodu a okouzlující vlastnost, že (téměř) postrádá časové hledisko a vytváří tak dojem sounáležitosti nejen v synchronním, ale také diachronním smyslu. Pokud je pak obraz (nebo plastika) na úrovni podobné té Adamově, vzniká dojem nebývalé intenzity – vidíme něco, co je z podstaty proměnné, jako bytostně stálé – a víme přitom, že tomu tak být nemůže.

Adamovu práci lze ale asi jen stěží řadit do kontextu „archivu“, na to je jeho malba příliš volná, příliš odtažitá, příliš autonomní – příliš dobrá sama o sobě. Zároveň přitom nelze zpochybnit její poučenost a názornost. Nejsem, bohužel, schopna posoudit, do jaké míry si přizpůsobuje okolnosti a podmínky, aby dosáhl chtěného vizuálního efektu, myslím ale, že i přes notnou licenci se díky němu stále mnohému učím. Kognitivní hodnota umění je v umírněném spektru sice spojována především s rozvojem emocionální kondice – a pak mě Adam možná vede především k větší úctě k přírodě, docela přímočaře bych ale chtěla apelovat také na další formy poznání, které mimo jiné souvisí s osvojováním si schopnosti vidět, pozorovat a reagovat.[6] Pokud bych se měla vrátit nazpět, pak je poměrně pozoruhodné, jakým způsobem redukuje obrazovou plochu na podstatné, principiálně abstraktní motivy, jež opět skládá – už jako znaky – dohromady coby součást reálného tvaru; jak volně nakládá s jednotlivými prvky systému a vytváří nový – korigovaný jednak požadavky vizuality, jednak nároky věci. Estetický prožitek přitom nelze omezit na optickou zkušenost. V poslední době jsme si zároveň možná až nebezpečně zvykli na to, že znamená především a téměř automaticky expresi, což je samozřejmě nesmysl, tím spíše, pokud ji chápeme jako subjektivní a nesdělitelnou. Naivnímu romantismu v tomto případě – hlasité ne! Anebo alespoň – s rezervou. Pokud totiž škálu rozšíříme o další smyslovou zkušenost, a zároveň podřídíme korekci, ukazuje se, že estetický prožitek přece jen může být vysoce racionálním, protože překvapivě kognitivně hodnotným. V Ranciérově „estetickém režimu“ je to nakonec především estetika, tj. vizuální systém, jež nás vede napříč strukturami k porozumění jejich (arbitrárním – lidským) limitám.[7]

Pominu-li doménu emocí, na něž je kognitivní hodnota umění obyčejně omezována, je to oblast „starého“, jež je mu určena. Ačkoli umění a věda do značné míry sdílí kontext objevu, v kontextech porozumění se přece jen liší. A v tomto se od předchozích variet realismů neodklání ani ten stávající, byť má za sebou zkušenost abstraktního umění a konceptu, tj. radikality formy a slova, a je proto rozhodně jiným vizuálním systémem. Myslím, že základní rozdíl spočívá v tom, že se změnilo vlastní paradigma obrazu a jeho vztah ke slovu – že již není chápán jako před-logický, ale odlišným způsobem budovaný logický systém.[8] Podobně povrchní konstatování, omlouvám se, nám samozřejmě neřekne nic nového o tom, jak nové prostřednictvím obrazů můžeme objevovat a sdílet. Pokud se ale vrátíme ještě jednou nazpět a zkusíme si představit jakoukoli průměrnou sci-fi, mohla by snad vzniknout alespoň jakási vágní, „emocionálně podbarvená“ představa: Aby bylo cokoli nové rozpoznatelné, je potřeba, aby to vykazovalo rysy známého. Ve skutečnosti se pohybujeme na spirále, na níž se jednotlivé prvky neustále modifikují a vyměňují si místa. Každá nově položená otázka znamená novou odpověď, každá nově vytvořená struktura prvků představuje nový tvar. Jako už tolikrát, platí stále totéž – osobuji si právo vidět! Ne nutně přímo v sociálně angažovaném smyslu Mirzoeffově,[9] ale rozhodně s podobným apelem.

Po období přísné analytiky se v poslední době stále zřetelněji ukazuje snaha o scelení lidské zkušenosti se světem. Umění přitom stojí v jejím středu. Nový obraz. Obraz 2.0. Pozitivní odkaz Johna Ruskina, na nějž Adam často odkazuje, přitom nespočívá v tom, že měl vždycky pravdu, to vskutku ne, ale že bez ohledu na vlastní nejistotu nerezignoval na snahu o ni usilovat. Od světa k jeho vzorku, diagramu, mapě a nakonec atlasu, od světa k jeho obrazu – a porozumění vede nesmírně dlouhá cesta. Faktem zůstává, že teorii je možné pouze věřit – a hypotézu je nutno prokázat. Respektive, že teorii je nutné věřit – a hypotézu je možno prokázat.[10]

A pak je tady třetí věc: Psát o výtvarném umění dnes znamená psát o čemsi na samém okraji zájmu – ambici zodpovídat za cokoli má minimální, a minimální nároky jsou na ně proto také kladeny. Hlasitá angažovanost na straně jedné, a ještě hlasitější distancovanost na té druhé neumožňují ve své radikalitě soulad ničeho. Veřejné a soukromé, racionální a emocionální, kognitivní a estetické atp. – zákopová válka, přitom bez valného zájmu o výsledek. Upřímně bych přitom chtěla věřit, že tomu může být jinak – že tomu dokonce má být jinak. Proto tento text. O Adamovi lze bezpochyby hovořit jako o talentu a očekávat věcí příští. Daleko větší význam má ale to, co úplně jednoduše ukazuje teď – že svět nemizí, obraz nepřestává mít svůj význam a autor neumírá. Tradicionalismus přitom nikoho nezajímá: Žijeme v lidském světě, tvořeném lidským vědomím – a určeném pro ně. Těžko nalézt cokoli aktuálnějšího.

[1] Martin Buber. Já a ty. Praha: Kalich, 2005.

[2] Eric R. Kandel. Reductionism in Art and Brain Scienece. Bridging the Two Cultures. New York: Columbia University Press, 2018.

[3] Alois Riegl. Naturwerk und Kunstwerk. In.: Swoboda, Karl M. (ed.). Gesammelte Aufsätze. Augsburg: Filser, 1929.

[4] Thomas Carlyle. On Heroes, Hero-Worship, and The Heroic in History. Berkley: University of California Press, 1993.

[5] William T. J. Mitchell. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

[6] Malcolm Andrews. The Emotional truth of Mountains: Ruskin and J. M. W. Turner. Caliban, 2008/ 23, s. 21-28. Dostupné online: [https://journals.openedition.org/caliban/1088] (cit. 7.8.2018)

[7] Jacques Ranciére. The Future of the Image. Londýn/ New York: Verso, 2009.

[8] Miroslav Petříček. Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. Praha: Herrmann & synové, 2009.

[9] Nicholas Mirzoeff. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press, 2011.

[10] Zdeněk Neubauer. Hledání společného světa. Praha: Malvern, 2017.

About the Author:


Sorry, the comment form is closed at this time.