VÁCLAV CÍLEK: OPONENTURA DIPLOMOVÉ PRÁCE 2018

Včera – to je 18. 6. 2018 - zakončil Adam Kašpar svá studia na Akademii výtvarných umění. Byl jsem u toho, protože jsem byl požádán o oponentský posudek. Mluvil jsem s lidmi, se znalci umění, se spolužáky. Bylo tam skoro čtyřicet lidí a už to samo o sobě je neobvyklé. Poslouchal jsem, co k jeho dílu mohou říct profesoři malby jako je Martin Mainer či Michael Rittstein. Chci zachytit šíři názorů, dřív než ji zapomenu. Paměť je vždy kreativní, ráda zapomíná a ráda zesiluje. Někdy se doporučuje psát si deník, anebo kreslit teprve, když vzpomínky vybledávají. Myslím, že to byl Paul Valéry, který řekl, že paměť je víc než skutečnost. U některých lidí, kteří mají vnitřní prostor dostatečně velký, aby se v nich mohly myšlenky a emoce otáčet jako souhvězdí, narážet na sebe a vzájemně reagovat to určitě platí. Záleží na rozměrech a svobodnosti tohoto prostoru.

Když jsem šel na Adamovu obhajobu, potkal jsem na Dejvické ulici Vláďu Moučku, člověka, který míval geometrické sny, studoval biblistiku a roky se zabýval geometrií Santiniho staveb. Říkal mi, že jej teď zajímá geometrické uspořádání DNA, krystalů a hvězd a že když si vezme svůj loket (49 cm) a zvětší jej na průměr Měsíce, pak výška jeho postavy bude odpovídat průměru Země. Takže co vidíme, když se úplně realisticky díváme na člověka? Já vidím člověka, ale Moučka vidí proporce sluneční soustavy. Byl to dobrý úvod k prohlídce Adamových obrazů.

Můj první a největší problém s Adamovou malbou byl ten, že v těch lepších obrazech je úplně realistická a zároveň úplně jiná. V těch horších obrazech je už jen mařákovsky či dokonce fotograficky realistická. Možná, že tohle na těch obrazech člověka dráždí, je to nějaké mimikry, které ještě něco dalšího zastírá. Víc lidí včetně mně se podívalo na Adamovy obrazy a před tím velkým talentem se skoro posadili na zem, ale hned jim začalo něco hodně vadit. Prošli si kolečkem emocí a nakonec se vrátili k úctě před tímto způsobem malby. Martin Mainer ve svém posudku dokonce napsal, že během dvaceti let, která strávil učením na dvou vysokých školách, nepotkal tak silný talent. S těmito slovy můžeme či nemusíme souhlasit, ale měla by být zaznamenána. Nějaké „ale“ tu však zůstává. Proniká Adam v hluboké výtvarné meditaci do srdce skal, anebo se vysmívá těm, kteří neumí tak dobře malovat? Je mladým Mozartem, anebo dozrávajícím Mahlerem?

Adamovu malbu od většiny realistů odlišuje vnitřní osten, ale neumím jej popsat. Během krátké doby studií prošel poměrně zásadním vývojem od mračně světelného romantismu, ve kterém člověk maluje hlavně sebe, k realismu, kdy možná už nemaluje svou „duši“, ale všudypřítomnou hladovou ještěrku mezi skalami. Myslel jsem jednak na Adolfa Kosárka, který prošel vývojem od romantické alpské krajiny k prostším středočeským námětům, jednak na kresby kamenů naivního romantika v malbě a skvělého spisovatele Adalberta Stiftera. Stifter psal povídky o žule, pestrých kamenech a horském křišťálu a zároveň je kreslil. Jeho běžné oleje jsou dobovými dokumenty průměrné hodnoty, ale jeho kresby kamenů mají v sobě něco z hmoty, která zachraňuje i která hrozí.

Nevím nakolik má cenu vršit slova, připomínat japonskou tradici, ve které se pozorováním povrchu dostáváme pod něj. Tento způsob malby se přece dá vyložit tolika způsoby! Stále někde za rohem vykukuje Caspar David Friedrich, James Lovelock se svojí Gáiou, staří taoističtí mistři i středoevropský realismus 19. století. Navrhuji počkat. Situace není jednoznačná, ale je rozehrána vzrušujícím způsobem. Určitě tu je neobvyklý talent, který se dál vyvíjí, ale co když jej sběratelé zkazí? Tak jsem to říkal M. Rittsteinovi, který se zasmál a řekl: “Aspoň bude menší konkurence!“ Nakonec to stejně bude čas, který ukáže lidské pohnutky, jak říká jedno staré přísloví.

Měl bych mluvit o geologii, o síle zemských procesů, vrásách a zlomech. Jsou tam, ale řekl bych, že spíš jen něco dalšího otevírají. Když zahodím myšlenky a nechám pracovat vizuální analogie, tak se mysl nakonec vrací k soše svatého Jiří na III. hradním nádvoří, ve které jsou skály, rostliny, dokonce i jeden drak a sluneční paprsek symbolizovaný kopím na jaře pronikajícím do hlíny, do Země samé. Samotného mně zajímá, jak tohle dopadne.

 

 

Věcný dodatek

Skoro vždy obraz vysvětlujeme buď z polohy malíře, nebo jeho díla. Obojí se nějak mísí, lidé mají víc faset, takže obvykle z toho vyjde nějaká směska, protože všichni stejně ví, že osobnost a to co dělá, se nedá moc oddělit. V díle pak nalézáme odraz určité tradice, spisovatelé a básníci bývají formováni místem, ať už to je magická Praha, zdánlivě klidný Petrkov či tesknivá Vysočina. A do toho proniká doba, nejlépe jak se říká, velkých očekávání či dřív tragických chvil národa. Všechny tyto věci jsou víceméně srozumitelné, pěkně se o nich píše a pohled na dílo by bez nich nebyl úplný.

Pojďme na to vše, pokud to vůbec jde, na chvíli zapomenout a hledat klíč v námětu. Tady už nebudu psát jako nedoučený přítel umění, ale jako sběratel minerálů, jeskyňář či průzkumník starých dolů. Kolik dřiny jsme v nich nechali! Ale někdy to bylo i horší, protože za ta léta jsme v těchto místech málem ztratili život a ti z méně šťastných jej ztratili úplně. Ale s lovci orchidejí nebo lapači hmyzu by nikdo z nás neměnil.

Tyto vztahy většinou začínají hodně brzy, někdy už kolem dvanácti let. Mysl ještě zdaleka není hotová. To je důležité, ještě se moc nevměšuje, nekoriguje a nesnaží se být praktická. Věci pak přicházejí jako velká vlna nabírající na síle nebo jako náraz. První fáze je posednutí. Je v něm tolik energie, že člověka odnese na jiný břeh. Posednutí, která trvá víc let, se mnohokrát změnilo v nemoc. Z okouzlení se stala magie a věc démonizovala. Většinou jsou však lidé posednutí nějakým druhem krásy nebo velikosti, takže jim spíš hrozí, že ztratí jemnou prostupující citlivost.

Posedlost tohoto druhu jsem občas vídal u sběratelů krystalů, vulkanologů, archeologů paleolitu a kupodivu často u paleontologů, což je typické povolání, které si vybírá vás. Malíři někdy bývají posedlí mořem a obecně živlem vody. Posedlost ženským tělem je něco jiného a tématicky sem nepatří. Je to myslím, mnohem chudší pocit, ale nevím to určitě, protože oběma cestami se jít nedá. Posedlost pro mne znamená, že něco, co nemá ústa, si přeje být vysloveno a hledá spřáteleného člověka. V hudbě to je docela běžné.

Lidé, kteří o těchto věcech čítávají, mají pocit, že se jedná o nějakou metaforu a že svět to jsme stejně jenom my a naše názory. Citliví lidé však dobře vědí, že zacházejí s inteligencemi jiného druhu, že se nezmocňují námětu, ale nechávají se jím prostupovat. Je to dost kupodivu dost běžný přístup ke světu, jaký se dá pozorovat u skalního umění, surreálných gotických figurek a běžně v tzv. okrajových námětech lidové umění celého světa. Emil Filla podobně vykládal skytský zvěrný stepní styl.

V další již zklidněné fázi po posednutí je nejčastější reakcí touha se o věci víc dozvědět. Tady se rodí badatelé. Ti pak projdou ještě další nezbytnou proměnou. Větší část původního nadšení se promění v trpělivou práci, ale potřebné je uchovat uhlíky žhavé, jinak výsledkem může být velice profesionální cynismus a doživotní sbírání pochval.

U umělců, pokud to zrovna nejsou režimní básníci, však dochází k ještě jinému jevu. Je jím vděčnost a snaha vrátit to, co člověk dostal, když maloval rostliny, ptáky, antické ruiny nebo krajiny s vodními mlýny pod živými oblaky. Myslím, že tato vděčnost se nejlépe poznává právě ve zpodobnění stromů, světel a atmosférických jevů („moji“ indiáni by řekli bytostí oblohy).

Být vděčný obloze je normální, být vděčný krajině s rybníkem a kopcem je rovněž normální (ale přitom velice hezké), být vděčný skále nebo kameni už vyžaduje jinou povahu. Známe ji spíš z ciziny od malířů pískovcových skal amerického Středozápadu nebo malířů pouští, i když vděčnost poušti je spíš vděčností k prostoru, kosmu a samotě.

Jak je to tedy s těmi skalami? Vlastně po těch mnoha letech v Geologickém ústavu sám nevím. Asi to je cítění velké bytosti. Něco, co v Římě 17. století vnímal Athanasius Kircher, když psal Mundus subterraneus a snad jako první moderní Evropan cítil jednotu velkého těla, v němž se pohyb ohňů a vod podobal uspořádání lidského těla. Tajemství Země nikdy neleželo na povrchu, vždy se muselo do geologické hloubky, k vrásám, lávovým jezerům a magmatickým krbům. Další tři století se někde tady v imaginativním, ale i vědeckém prostoru chvěla vize jedné Země, až ji James Lovelock propojil s životem a atmosférou a nazval Gáia. Je ještě starší bohyní než Afrodité a taky si vybírá koho chce.

BARBORA KUNDRAČÍKOVÁ: OBRAZ 2.0 2018

Obraz 2.0

Teorii lze pouze věřit.

– Zdeněk Neubauer –

Svět je tvořen věcmi. Tyto věci samy jsou složitými útvary. Vztahy mezi nimi povyšují celek nad soustavu částí. Abych světu lépe rozuměla, člením jej a rozkládám. Soustředím pozornost na detaily, které dokážu snáze obsáhnout. Teprve tehdy, když se mi to podaří, postupuji dále. Celek vidím málokdy takový, jaký je, respektive – chápu jej přesně tím způsobem, jak jej vidím. K vnímání světa jsem zoufale nevybavená. Mám k němu příliš blízko, anebo nekonečně daleko. Je svůj, anebo můj – nic mezi tím. Můžu jej zkoumat jako ono, anebo milovat jako tebe.[1] Pokud platí to první, měřím jej a vážím, systematizuji, podrobuji zkoumání. Pokud to druhé, chci s ním splynout; nemám žádný odstup. Zatímco to první nazývám vědou, tomu druhému říkám umění.[2] Věda chce světu porozumět, umění jej chce pochopit. Věda jej chce analyzovat, umění usiluje o syntézu. Věda jej vidí jako jedno, umění chce více – chce nekonečný počet světů pro každého, kdo vnímá, pro každý moment, v němž pozoruje, cítí, prožívá. Věda je o věci, umění o reflexi. Žádný kompromis neexistuje. A přesto.

Adam Kašpar je malíř, krajinář, realista. To první znamená, že jeho doménou je obraz; druhé, že tím, oč se zajímá, je předmětný svět; a třetí, že se jeho zkušenost snaží na ploše plátna nebo papíru zachytit takovým způsobem, aby dosáhl co možná největší vizuální shody obou. Všechny tři momenty jsou problematické a bylo by dobré věnovat jim zvláštní pozornost. Tím, co mě však láká více, je na jedné straně napětí mezi tím, co vidíme a tím, co víme, a pak to, jak vlastně poznáváme, formulujeme a sdělujeme nové. Výše popsaná zkratka je samozřejmě do značné míry manipulativní, protože popisuje obecná východiska (rozklad složitých systémů na části neplatí jenom pro neurovědy a abstraktní malbu, ale taky pro vaření) a závěrům se vyhýbá. Věda a umění jistě nejsou totéž. Důvod jejího využití je nicméně legitimní, doufám – Adam totiž nepracuje pouze s malbou, ale disponuje poměrně pokročilou znalostí geologie. A ačkoli má jeho sbírka kamenů zřejmě trochu jiný význam, než cyklus maleb, nakonec v jeho ateliéru – a teď také na výstavách – funguje obojí dohromady. Takže ačkoli věda a umění nejsou totéž, velice snadno je lze chápat jako společné jedno. Proto John Ruskin a proto romantismus: Přesvědčení o tom, že svět je lidský a že je určen lidským smyslům, které mají stejný význam a jsou v principiální shodě s tím, co nás ještě pořád neomrzelo opěvovat – ratiem. Hladit povrch očima,[3] jakkoli to má pro pochopení obrazu nepřekonatelný význam, totiž rozhodně není totéž, jako k tomu používat ruku nebo si o tom číst.

Okolo roku 1830 definoval skotský esejista Thomas Carlyle vizualitu jako „stav či kvalitu toho, být vizuální nebo viditelný pro mysl; [jako] mentální viditelnost,“ respektive „mentální obraz či vizi“.[4] Ryze niterná a subjektivní zkušenost teprve na přelomu devatenáctého a dvacátého století získala materiální tvar – a stala se „pohledem“, „vizuálním aspektem, reprezentací fyzického zjevu“. Bez toho by nemohlo dojít k tomu, co William Mitchell označil jako vizuální obrat –[5] obraz (o rozlišování mezi uměním a mimouměleckou sférou přitom není řeč) by se nestal půdorysem veškerého uvažování o světě, přičemž do jeho rámce dnes spadá nejen dvourozměrná, ale také jakákoli další vizuální reprezentace, včetně té, kterou ukrývá jazyk (metafora) nebo podvědomí (představa).

Pokud je realismus, ve všech ohledech arbitrární a kulturně podmíněná kategorie, stálicí vizuálního systému, protože nejvíce odpovídá optické zkušenosti lidského oka s vnějším světem, lze současné zacházení s ním, jeho opakovanou replikaci ve „3d“ – vytváření sbírek vzorků, modelů, fotografií, diagramů a map – chápat podobně: jako snahu ustálit ryze subjektivní pozici pozorovatele v centru světa, tj. jako pokus o vytvoření funkčního přemostění mezi oběma rozpornými mody vnímání. Jak vzorky, tak jejich obrazy obíhají na shodných orbitech představivosti, přičemž všechny ústí ve stejném ohnisku – a vytvářejí systém. Podobnému výkladu navíc v tomto konkrétním případě napomáhá další rozšíření pole o deníkové záznamy, které, krom toho, že jsou spíše nehotového, tj. intimního rázu, jsou zároveň zjevně určeny „čtení“ – pohledu seshora, v soustředění, a je proto možné je chápat jako komentář celku či návod k jeho interpretaci. Realismus v obou smyslech má navíc tu výhodu a okouzlující vlastnost, že (téměř) postrádá časové hledisko a vytváří tak dojem sounáležitosti nejen v synchronním, ale také diachronním smyslu. Pokud je pak obraz (nebo plastika) na úrovni podobné té Adamově, vzniká dojem nebývalé intenzity – vidíme něco, co je z podstaty proměnné, jako bytostně stálé – a víme přitom, že tomu tak být nemůže.

Adamovu práci lze ale asi jen stěží řadit do kontextu „archivu“, na to je jeho malba příliš volná, příliš odtažitá, příliš autonomní – příliš dobrá sama o sobě. Zároveň přitom nelze zpochybnit její poučenost a názornost. Nejsem, bohužel, schopna posoudit, do jaké míry si přizpůsobuje okolnosti a podmínky, aby dosáhl chtěného vizuálního efektu, myslím ale, že i přes notnou licenci se díky němu stále mnohému učím. Kognitivní hodnota umění je v umírněném spektru sice spojována především s rozvojem emocionální kondice – a pak mě Adam možná vede především k větší úctě k přírodě, docela přímočaře bych ale chtěla apelovat také na další formy poznání, které mimo jiné souvisí s osvojováním si schopnosti vidět, pozorovat a reagovat.[6] Pokud bych se měla vrátit nazpět, pak je poměrně pozoruhodné, jakým způsobem redukuje obrazovou plochu na podstatné, principiálně abstraktní motivy, jež opět skládá – už jako znaky – dohromady coby součást reálného tvaru; jak volně nakládá s jednotlivými prvky systému a vytváří nový – korigovaný jednak požadavky vizuality, jednak nároky věci. Estetický prožitek přitom nelze omezit na optickou zkušenost. V poslední době jsme si zároveň možná až nebezpečně zvykli na to, že znamená především a téměř automaticky expresi, což je samozřejmě nesmysl, tím spíše, pokud ji chápeme jako subjektivní a nesdělitelnou. Naivnímu romantismu v tomto případě – hlasité ne! Anebo alespoň – s rezervou. Pokud totiž škálu rozšíříme o další smyslovou zkušenost, a zároveň podřídíme korekci, ukazuje se, že estetický prožitek přece jen může být vysoce racionálním, protože překvapivě kognitivně hodnotným. V Ranciérově „estetickém režimu“ je to nakonec především estetika, tj. vizuální systém, jež nás vede napříč strukturami k porozumění jejich (arbitrárním – lidským) limitám.[7]

Pominu-li doménu emocí, na něž je kognitivní hodnota umění obyčejně omezována, je to oblast „starého“, jež je mu určena. Ačkoli umění a věda do značné míry sdílí kontext objevu, v kontextech porozumění se přece jen liší. A v tomto se od předchozích variet realismů neodklání ani ten stávající, byť má za sebou zkušenost abstraktního umění a konceptu, tj. radikality formy a slova, a je proto rozhodně jiným vizuálním systémem. Myslím, že základní rozdíl spočívá v tom, že se změnilo vlastní paradigma obrazu a jeho vztah ke slovu – že již není chápán jako před-logický, ale odlišným způsobem budovaný logický systém.[8] Podobně povrchní konstatování, omlouvám se, nám samozřejmě neřekne nic nového o tom, jak nové prostřednictvím obrazů můžeme objevovat a sdílet. Pokud se ale vrátíme ještě jednou nazpět a zkusíme si představit jakoukoli průměrnou sci-fi, mohla by snad vzniknout alespoň jakási vágní, „emocionálně podbarvená“ představa: Aby bylo cokoli nové rozpoznatelné, je potřeba, aby to vykazovalo rysy známého. Ve skutečnosti se pohybujeme na spirále, na níž se jednotlivé prvky neustále modifikují a vyměňují si místa. Každá nově položená otázka znamená novou odpověď, každá nově vytvořená struktura prvků představuje nový tvar. Jako už tolikrát, platí stále totéž – osobuji si právo vidět! Ne nutně přímo v sociálně angažovaném smyslu Mirzoeffově,[9] ale rozhodně s podobným apelem.

Po období přísné analytiky se v poslední době stále zřetelněji ukazuje snaha o scelení lidské zkušenosti se světem. Umění přitom stojí v jejím středu. Nový obraz. Obraz 2.0. Pozitivní odkaz Johna Ruskina, na nějž Adam často odkazuje, přitom nespočívá v tom, že měl vždycky pravdu, to vskutku ne, ale že bez ohledu na vlastní nejistotu nerezignoval na snahu o ni usilovat. Od světa k jeho vzorku, diagramu, mapě a nakonec atlasu, od světa k jeho obrazu – a porozumění vede nesmírně dlouhá cesta. Faktem zůstává, že teorii je možné pouze věřit – a hypotézu je nutno prokázat. Respektive, že teorii je nutné věřit – a hypotézu je možno prokázat.[10]

A pak je tady třetí věc: Psát o výtvarném umění dnes znamená psát o čemsi na samém okraji zájmu – ambici zodpovídat za cokoli má minimální, a minimální nároky jsou na ně proto také kladeny. Hlasitá angažovanost na straně jedné, a ještě hlasitější distancovanost na té druhé neumožňují ve své radikalitě soulad ničeho. Veřejné a soukromé, racionální a emocionální, kognitivní a estetické atp. – zákopová válka, přitom bez valného zájmu o výsledek. Upřímně bych přitom chtěla věřit, že tomu může být jinak – že tomu dokonce má být jinak. Proto tento text. O Adamovi lze bezpochyby hovořit jako o talentu a očekávat věcí příští. Daleko větší význam má ale to, co úplně jednoduše ukazuje teď – že svět nemizí, obraz nepřestává mít svůj význam a autor neumírá. Tradicionalismus přitom nikoho nezajímá: Žijeme v lidském světě, tvořeném lidským vědomím – a určeném pro ně. Těžko nalézt cokoli aktuálnějšího.

[1] Martin Buber. Já a ty. Praha: Kalich, 2005.

[2] Eric R. Kandel. Reductionism in Art and Brain Scienece. Bridging the Two Cultures. New York: Columbia University Press, 2018.

[3] Alois Riegl. Naturwerk und Kunstwerk. In.: Swoboda, Karl M. (ed.). Gesammelte Aufsätze. Augsburg: Filser, 1929.

[4] Thomas Carlyle. On Heroes, Hero-Worship, and The Heroic in History. Berkley: University of California Press, 1993.

[5] William T. J. Mitchell. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

[6] Malcolm Andrews. The Emotional truth of Mountains: Ruskin and J. M. W. Turner. Caliban, 2008/ 23, s. 21-28. Dostupné online: [https://journals.openedition.org/caliban/1088] (cit. 7.8.2018)

[7] Jacques Ranciére. The Future of the Image. Londýn/ New York: Verso, 2009.

[8] Miroslav Petříček. Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. Praha: Herrmann & synové, 2009.

[9] Nicholas Mirzoeff. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press, 2011.

[10] Zdeněk Neubauer. Hledání společného světa. Praha: Malvern, 2017.

Říj 15

ADAM KAŠPAR: MAPA HOR 2018

Cesta tmou domů – jeden den.

Je noc a nemůžu spát, myšlenky víří tak dlouho až zhasnou a zůstane jen síla přicházejícího rána. Ležím na posteli a koukám oknem na fialové svítání nad hřebenem Břidličné, tiché a mocné, zvednu se a skrze šírání jedu tam, svítá a jdu vzhůru voňavou rašelinou Skřítku, Slunce se válí v mlhách, jdu nahoru k vývratům v pralesovité smrko-bučině, maluju choroše na chundelaté bukové srsti a jsem nervózní, že nestíhám, vyjdu nad hranici lesa a dva jestřábi mě lehkostí letu uklidní a naplní důvěrou, padne mlha – bloudím mezi vlajkovými smrčky a ohlížím se k Barboře, její tvář ve svatozáři zvadlé podzimní trávy, mraky se trhají a odhalují hlubiny údolí se zbytky bučin, suky fylitových vrás, vítr se zvedá a bere myšlenky z hlavy ven, kvarcitová bašta, pevnost, oltář vpředu nahoře, hojnost brusinek, hojnost barev, obrazů, peněz, chvil přítomnosti, hojnost všeho, lehám si na břicho na přídi té skály, ležím a přede mnou se plazí po skále, strháván větrem mravenec se zlomenou nožkou, plazí se pro smrt vprostřed nesmírného prostoru hor, plazí se jako já se plazím vprostřed nesmírnosti sebe sama nicotný, a najednou mám radost a pokoru a klid, vidím svou bezvýznamnost a je v ní síla, pomalu nadskakuju jak pode mnou buší srdce země, poslouchám ten tep – poslouchám ho když chodím šumícím lesem, tekoucí vodou, životem bzučící hlínou, trochu démonicky slyším ten tep ve vrčení motoru když jedu do plenéru, když si Petr nade mnou pouští techno slyším ten tep, když usínám a vstávám a jím a chodím a myslím slyším ten tep, slyším a vidím jak uvádí vše do pohybu, vrásní horská pásma, a navádí mě abych je maloval, seje lesy a sklízí je kůrovcem a pilou, ukládá uhlí a pak ho těží a spaluje aby ho opět uložil jinde a jinak.

Ten tep v krocích malého umírajícího mravence na hraně devonského kvarcitu Ztracených kamenů, kterýkoliv rok, kterýkoliv den, kteroukoliv hodinu, minutu, vteřinu, vstávám a jdu dál.

Vrchol hory, půlnoc, zima je prázdnota, žádný směr, žádný cit, jen sníh křupe pod nohama, jak jdu z Třech kamenů. Loukoť kola.

Sestupuju údolím Merty. Merta pramení v neposkvrněném vědomí z prázdnoty, má devětkrát devět pramenů a žádný, kolem každého pramene se rozkládá prales, sestupuju jedním z nich, tak sto padesát až dvě stě let stará jedlobučina se smrkem a javorem, tím protéká ta svatá řeka, a v korytě se válí granáty jako pěst, krystaly epidotů a magnetitů, anatasy a hory dalšího drahého kamení, v pralese na kameni praotci spolu rokují Rys, Sokol a Kamzík o budoucnosti CHKO, vyprávějí si příběhy a vtipy a smějí se. Zobi jde se mnou, promiň brachu, snad bůh dá a začundrujem  ještě spolu, snad bůh dá, a lesy které si zaslouží to jméno, porostou v téhle zemi, a tak vyšlu modlitbu, ať každá jedle v těchto horách se dožije osmi set let, a pak padne a dalších sto let tleje a živí Zem, živí vzduch svou vlhkou vůní, živí živé stínem lesa, živí atmosféru kyslíkem. A už jsme níž a zase s Barborou, plazím se hlínou a kamenným mořem, bádám a počítám krystalky křemene ve skále, chvostoskoky v hrsti hlíny, katalogizuju, snažím se pochopit a uvidět, rozlišit biotit-muskovitickou rulu od té amfibol-biotitické a ona (i Ona) se jen laskavě směje, nasbírám si do baťohu sto padesát kilo kamení až se mi hřbet prohne pod tou tíhou, všechno to vyleštím, zanesu do mapy, opatřím štítky, a pak tomu porozumím, porozumím tělu Země, porozumím jak je prohnětená, její historie se přede mnou rozestře jako na obraze a kontinenty budou tančit, Brunie práskne do Lugika až se zahřmí a vyletí jiskry, Desenská a Keprnická klenba se sklenou jako trámoví katedrály a chor zazní, chrám je hotov, nic se ale nezastavuje, jedeme dál, hraje k tomu Mozart, nebo spíš Smetanova Vltava (Merta), a já koukám a chápu celý svět.

Abych si to ověřil, vyjdu jistým krokem skrze suťoviště k obrovité vráse nad Zadním Hutiskem, abych pochopil strukturu tohoto údolí, abych věděl a zmapoval. Ale jak tam přicházím přes vývraty a kameny, mlha a myšlenky se rozestupují a vrása ve stěně pocákané žlutým lišejníkem (Psylolechia lucida ?) na mě shlíží v celé své tichosti a prostotě. Najednou pocítím Její pohled a mlčení, jak proniká až do morku kostí, skrz marast pýchy a zbrklé povrchnosti a já mám strach a stydím se, stydím se před Tvou mocí, klekám si do hrabanky a obejme mě vůně humusu, slyším cvrkot a šum, jak půdní organismy tráví mrtvé dřevo a slyším krávy bučící ve všech údolích hor a mobily zvonící až Šumperku a praskot starých smrkových kmenů a jednolitý zvonící tón řeky a svoje srdce, dech, pohyby střev. Skála je tichá. Zahazuju na chvíli bláhovost své mysli, díky už nechci chápat, chci milovat.

Jdu dolů a navrácen do své malé přítomnosti jím svačinu a přitom si pískám, třeba Brian Boru march, a mašíruju kolem světlem prozářené Merty, koupu se v ní, koukám, jak se míhá den a noc, přicházím na kraj Vernířovic jako host, sedám si do auta a startuju, jedu vstříc slunci zapadajícímu mi v zádech, zlomená nožka už mě netrápí, spojku šlapat netřeba - auto jede samo nach Valhalla. Zemi nechápu, kdo jsem nevím, co jsem vytvořil je pryč – ale – jsem a vnímám –

To byl můj večer, noc a ráno.

Děkuju

Říj 15

BARBORA KUNDRAČÍKOVÁ: KRAJINA 2018

Adam Kašpar/ Krajina

Svět je všechno to, co je.

– Alva Nöe

 

Obrazy dokáží, lépe nežli slova, zprostředkovat celistvou zkušenost s tím, co je komplexní – se světem. Dlouhou dobu dokonce existovala představa, že svět se – viděno z lidské perspektivy – z obrazů přímo skládá. Ačkoli tomu tak není, nebo alespoň ne zcela, obrazy jsou rozhodně jedním z prostředků, jímž se k němu přibližujeme – a to prostředkem výjimečným, protože spojují technické předpoklady s těmi filosofickými. To, co je vidět, vždycky převyšují – umožňují pochopení, protože podobně jako modely aspirují na rámcovou představu věci a převádí ji v přijatelné měřítko, zároveň jsou ale samy porozuměním podmíněny.

Adam Kašpar patří do okruhu realistů, je bytostným krajinářem – v tomto směru navazuje na bohatou tradici spojenou v českém prostředí především se jménem Julia Mařáka. Toto „radikálně tradiční“ zaměření je důvodem, proč se na půdoryse jeho malby, svěží – rychlé – sebevědomé, rozprostírá síť otázek, které jsou spíše než aktuální, obecné: Je realismus stále živým stylem? Může nám o světě cokoli říci – tím spíše cokoli nového? Je umění skutečně způsobem komunikace – je metodou? A co pak znamená dobře si ji osvojit a přitom stále usilovat o novost, o čerstvost? Všechny jsou bezpochyby legitimní, žádná však neodpovídá na to podstatné – co to je dobré umění, respektive co to je dobrý obraz? Člověk stojí uprostřed světa a k tomuto světu se nějakým způsobem vztahuje. Vidí jej a cítí, má tělo, vládne imaginací a tvořivostí. To vše je ale pouhý předpoklad – dobré umělecké dílo je podmíněno cílem. Tím přitom může být právě porozumění tomu, co nás obklopuje, co mimo jiné, především, vidíme. Realismus zároveň neochvějně připomíná základní krédo lidské existence, a sice že ačkoli jej vnímáme každý po svém, ze své vlastní perspektivy, ačkoli se soustředíme na konkrétní detaily, málokdy na celky, svět je jen jeden. Je komplexní a bohatý, a největší radostí je, se mu přibližovat. Adam Kašpar je mladý autor, ale už teď je potěšením jeho práci sledovat, právě proto, že o ní také přemýšlí – a nepřichází přitom o pel jednoduchosti a krásy.

Říj 15

Aleš Rezler 2017

text k výstavě Tlení, hnití spalování v galerii města Kolína, 2017

 

Krajina poskytuje de facto rámec veškerému dění na této planetě a nejrozmanitějším činnostem praktickým i duševním co bylo lidstvo za dobu své existence vymyslet. V českém výtvarném umění malbě, grafice, kresbě má velmi silnou tradici počínaje obdobím romantismu, realismu až po nástup nových moderních směrů na přelomu 19. a 20. století. Opíralo se o nejrůznější platformy, jejichž smyslem byl individualismus osobní, nebo naopak vydělování se směrem k objektivitě a novým možnostem a cestám v umění směrem k impresionismu a kubismu ad.. Zdálo by se, že veškeré formální cesty byly prozkoumány. Tím více překvapí, že v současné malbě stále nacházíme autory, kteří si krajinu osvojují jako hlavní téma. S neochvějnou zatvrzelostí tvrdí, že je tématicky stále nosná, variantní a nevyčerpatelná. Patří mezi ně i Adam Kašpar.

Adam Kašpar (*1993, Litomyšl), jeden z nejvýraznějších mladých talentů současné malířské scény na první pohled zaujme brilantními schopnostmi vyjádření na poli realistické malby. Evokace české krajinářské malby 19. století je v jeho případě takřka prvoplánová a Kašpar je téměř jakousi soudobou reinkarnací Mařákovy školy. Nemá problém s velkoformátovými pracemi a výjevy lesa nebo horských krajin. Kašpar je bytostným krajinářem, jeho krajinné studie a pohledy jsou neseny snahou zachycení maximálně přesného vjemu skutečnosti s minimální vypovídající hodnotou o autorovi. Jeho dílo zaplňuje úspěšně mezeru v soudobé nabídce umění a projevuje se to v neobvykle živém zájmu o jeho obrazy ze strany sběratelů. Pozice výrazných realistických tendencí v malbě u nás držela vždycky malířská škola Zdeňka Berana na AVU. Nejsou a nebyly vždy přijímány s nadšením a možná explicitně hodnoceny jako něco retrográdního z hlediska vývoje umění. Ale buďme spravedliví, Kašpar je žákem Martina Mainera a kvalita a technika jeho malby je víc než přesvědčivá.

Výstava „Tlení, hnití, spalování“ v Galerii města Kolína je další soubornější Kašparovou výstavou navazující na širší prezentační celky, které se objevily na výstavách v Nové galerii v Praze (2015, V lese vesele; 2016, DIV VID). Neuvěřitelná pracovní produktivita a tvůrčí razance umožňuje Kašparovi zpracovávat doslova desítky nových a nových námětů, které se váží vždy ke konkrétní krajině, kterou právě řeší. Ať už jsou to horské krajiny v Alpách, v Krušných horách, Krkonoších nebo Jeseníkách (triptych Tlení, hnití, spalování, 2016-2017; Jelení důl, 2016; Jelení bučina, 2016; aj.), říční úseky se skalnatými roklemi a zátočiny na Vltavě, Berounce, Doubravě, Vrchlici či Opavě (Střední Opava, 2016; Jelení důl, 2016).
Povšimneme-li si Kašparových prací starších z roku 2014 přikláněl se z počátku k české novodobé tradici krajinářské Valterově (Pupeny, akvarel, 2014) nebo detailním surealistickým výsekům malby Sionovy (Zátiší - fragment Šárky, 2014), případně cítíme vliv Nešlehův (Alpensalamander, 2014), v obraze Königs – Tanne (2014), sahá až ke vzoru Pipenhagenově, Kašparův tyrolský Engelswand (2015) je poučen hmotou a strukturou malby Walhauserovy Černé skály v Trouville. Excelentní tradice mařákovská se nejlépe zračí v plátnech Třešť (2014), Psí kuchyně (2015) nebo Šerák (2015-2016).

Kašpar projevuje neobyčejnou citlivost vybírat si atraktivní monumentální náměty, které prozrazují jeho cílené studium geologických procesů a jejich vlivu na utváření krajiny. Cestuje na Island (Sólheimajökull, 2016; Skeidararsundur, 2016) do Skotska (Tróndairnis, 2014), maluje alpské ledovce (Mittelbergferner. Wildspitze, 2016; Ledovce kol Wildspitze, 2015). Pozoruhodné jsou mimochodem jeho malířské deníky, kde jednotlivým stránkám věnuje takřka stejnou péči jako definitivním malbám. Z hlediska vnitřního uměleckého přístupu jsou stejně zajímavé i jeho rukopisné poznámky na listech deníku. V našem případě zvláště tam, kde se váží ke zde prezentovanému výběru prací z druhé poloviny roku 2016 a začátku roku 2017. Obsahují individualisticko filosofické transkripce vlastních idealistických přístupů k animistickému vnímání krajiny. V prosincové noci 2016 v lesích na Hřebči v Jesenících si napíše: "... Sráz lesem až k nedohledné pláni. K úpatí Jeseníků kmeny vyrvané vichrem se sunou do údolí, zůstávají jen jámy po kořenech. Níž a níž, sněhu ubývá a světla taky. A ve tmě dole trámoví chrámu. Obrovský jedle a smrky, jak kloužu v prudkým svahu, rostou přede mnou až k Polárce a zespoda září jejich větve, rozvinutý vysoko v mlze nebo mracích v dokonalých fraktálech. Zavíjejí se k počátku. Jako vše. Mířím najisto mezi jejich kmeny až se koinečně ocitnu před ní. Pokloním se a propadnu. Zahalí mně pryskyřice, horko uvnitř tepajícího srdce matky. Zapomnění na vše. Objetí v důvěře a lásce. Nic neodešlo a dál ve mně zní touha poznat, co se zde zjevuje. … „

Kašparovo zaujetí krajinou je doslova lidským návratem k matce přírodě. Máme štěstí, že je schopen své pocity zachycovat nanejvýš intimní uměleckou formou, které se věnuje s tou mírou touhy po dokonalosti, jež je v přírodě obsažena v její samozřejmosti.