VÁCLAV CÍLEK: OPONENTURA DIPLOMOVÉ PRÁCE 2018

Včera – to je 18. 6. 2018 - zakončil Adam Kašpar svá studia na Akademii výtvarných umění. Byl jsem u toho, protože jsem byl požádán o oponentský posudek. Mluvil jsem s lidmi, se znalci umění, se spolužáky. Bylo tam skoro čtyřicet lidí a už to samo o sobě je neobvyklé. Poslouchal jsem, co k jeho dílu mohou říct profesoři malby jako je Martin Mainer či Michael Rittstein. Chci zachytit šíři názorů, dřív než ji zapomenu. Paměť je vždy kreativní, ráda zapomíná a ráda zesiluje. Někdy se doporučuje psát si deník, anebo kreslit teprve, když vzpomínky vybledávají. Myslím, že to byl Paul Valéry, který řekl, že paměť je víc než skutečnost. U některých lidí, kteří mají vnitřní prostor dostatečně velký, aby se v nich mohly myšlenky a emoce otáčet jako souhvězdí, narážet na sebe a vzájemně reagovat to určitě platí. Záleží na rozměrech a svobodnosti tohoto prostoru.

Když jsem šel na Adamovu obhajobu, potkal jsem na Dejvické ulici Vláďu Moučku, člověka, který míval geometrické sny, studoval biblistiku a roky se zabýval geometrií Santiniho staveb. Říkal mi, že jej teď zajímá geometrické uspořádání DNA, krystalů a hvězd a že když si vezme svůj loket (49 cm) a zvětší jej na průměr Měsíce, pak výška jeho postavy bude odpovídat průměru Země. Takže co vidíme, když se úplně realisticky díváme na člověka? Já vidím člověka, ale Moučka vidí proporce sluneční soustavy. Byl to dobrý úvod k prohlídce Adamových obrazů.

Můj první a největší problém s Adamovou malbou byl ten, že v těch lepších obrazech je úplně realistická a zároveň úplně jiná. V těch horších obrazech je už jen mařákovsky či dokonce fotograficky realistická. Možná, že tohle na těch obrazech člověka dráždí, je to nějaké mimikry, které ještě něco dalšího zastírá. Víc lidí včetně mně se podívalo na Adamovy obrazy a před tím velkým talentem se skoro posadili na zem, ale hned jim začalo něco hodně vadit. Prošli si kolečkem emocí a nakonec se vrátili k úctě před tímto způsobem malby. Martin Mainer ve svém posudku dokonce napsal, že během dvaceti let, která strávil učením na dvou vysokých školách, nepotkal tak silný talent. S těmito slovy můžeme či nemusíme souhlasit, ale měla by být zaznamenána. Nějaké „ale“ tu však zůstává. Proniká Adam v hluboké výtvarné meditaci do srdce skal, anebo se vysmívá těm, kteří neumí tak dobře malovat? Je mladým Mozartem, anebo dozrávajícím Mahlerem?

Adamovu malbu od většiny realistů odlišuje vnitřní osten, ale neumím jej popsat. Během krátké doby studií prošel poměrně zásadním vývojem od mračně světelného romantismu, ve kterém člověk maluje hlavně sebe, k realismu, kdy možná už nemaluje svou „duši“, ale všudypřítomnou hladovou ještěrku mezi skalami. Myslel jsem jednak na Adolfa Kosárka, který prošel vývojem od romantické alpské krajiny k prostším středočeským námětům, jednak na kresby kamenů naivního romantika v malbě a skvělého spisovatele Adalberta Stiftera. Stifter psal povídky o žule, pestrých kamenech a horském křišťálu a zároveň je kreslil. Jeho běžné oleje jsou dobovými dokumenty průměrné hodnoty, ale jeho kresby kamenů mají v sobě něco z hmoty, která zachraňuje i která hrozí.

Nevím nakolik má cenu vršit slova, připomínat japonskou tradici, ve které se pozorováním povrchu dostáváme pod něj. Tento způsob malby se přece dá vyložit tolika způsoby! Stále někde za rohem vykukuje Caspar David Friedrich, James Lovelock se svojí Gáiou, staří taoističtí mistři i středoevropský realismus 19. století. Navrhuji počkat. Situace není jednoznačná, ale je rozehrána vzrušujícím způsobem. Určitě tu je neobvyklý talent, který se dál vyvíjí, ale co když jej sběratelé zkazí? Tak jsem to říkal M. Rittsteinovi, který se zasmál a řekl: “Aspoň bude menší konkurence!“ Nakonec to stejně bude čas, který ukáže lidské pohnutky, jak říká jedno staré přísloví.

Měl bych mluvit o geologii, o síle zemských procesů, vrásách a zlomech. Jsou tam, ale řekl bych, že spíš jen něco dalšího otevírají. Když zahodím myšlenky a nechám pracovat vizuální analogie, tak se mysl nakonec vrací k soše svatého Jiří na III. hradním nádvoří, ve které jsou skály, rostliny, dokonce i jeden drak a sluneční paprsek symbolizovaný kopím na jaře pronikajícím do hlíny, do Země samé. Samotného mně zajímá, jak tohle dopadne.

 

 

Věcný dodatek

Skoro vždy obraz vysvětlujeme buď z polohy malíře, nebo jeho díla. Obojí se nějak mísí, lidé mají víc faset, takže obvykle z toho vyjde nějaká směska, protože všichni stejně ví, že osobnost a to co dělá, se nedá moc oddělit. V díle pak nalézáme odraz určité tradice, spisovatelé a básníci bývají formováni místem, ať už to je magická Praha, zdánlivě klidný Petrkov či tesknivá Vysočina. A do toho proniká doba, nejlépe jak se říká, velkých očekávání či dřív tragických chvil národa. Všechny tyto věci jsou víceméně srozumitelné, pěkně se o nich píše a pohled na dílo by bez nich nebyl úplný.

Pojďme na to vše, pokud to vůbec jde, na chvíli zapomenout a hledat klíč v námětu. Tady už nebudu psát jako nedoučený přítel umění, ale jako sběratel minerálů, jeskyňář či průzkumník starých dolů. Kolik dřiny jsme v nich nechali! Ale někdy to bylo i horší, protože za ta léta jsme v těchto místech málem ztratili život a ti z méně šťastných jej ztratili úplně. Ale s lovci orchidejí nebo lapači hmyzu by nikdo z nás neměnil.

Tyto vztahy většinou začínají hodně brzy, někdy už kolem dvanácti let. Mysl ještě zdaleka není hotová. To je důležité, ještě se moc nevměšuje, nekoriguje a nesnaží se být praktická. Věci pak přicházejí jako velká vlna nabírající na síle nebo jako náraz. První fáze je posednutí. Je v něm tolik energie, že člověka odnese na jiný břeh. Posednutí, která trvá víc let, se mnohokrát změnilo v nemoc. Z okouzlení se stala magie a věc démonizovala. Většinou jsou však lidé posednutí nějakým druhem krásy nebo velikosti, takže jim spíš hrozí, že ztratí jemnou prostupující citlivost.

Posedlost tohoto druhu jsem občas vídal u sběratelů krystalů, vulkanologů, archeologů paleolitu a kupodivu často u paleontologů, což je typické povolání, které si vybírá vás. Malíři někdy bývají posedlí mořem a obecně živlem vody. Posedlost ženským tělem je něco jiného a tématicky sem nepatří. Je to myslím, mnohem chudší pocit, ale nevím to určitě, protože oběma cestami se jít nedá. Posedlost pro mne znamená, že něco, co nemá ústa, si přeje být vysloveno a hledá spřáteleného člověka. V hudbě to je docela běžné.

Lidé, kteří o těchto věcech čítávají, mají pocit, že se jedná o nějakou metaforu a že svět to jsme stejně jenom my a naše názory. Citliví lidé však dobře vědí, že zacházejí s inteligencemi jiného druhu, že se nezmocňují námětu, ale nechávají se jím prostupovat. Je to dost kupodivu dost běžný přístup ke světu, jaký se dá pozorovat u skalního umění, surreálných gotických figurek a běžně v tzv. okrajových námětech lidové umění celého světa. Emil Filla podobně vykládal skytský zvěrný stepní styl.

V další již zklidněné fázi po posednutí je nejčastější reakcí touha se o věci víc dozvědět. Tady se rodí badatelé. Ti pak projdou ještě další nezbytnou proměnou. Větší část původního nadšení se promění v trpělivou práci, ale potřebné je uchovat uhlíky žhavé, jinak výsledkem může být velice profesionální cynismus a doživotní sbírání pochval.

U umělců, pokud to zrovna nejsou režimní básníci, však dochází k ještě jinému jevu. Je jím vděčnost a snaha vrátit to, co člověk dostal, když maloval rostliny, ptáky, antické ruiny nebo krajiny s vodními mlýny pod živými oblaky. Myslím, že tato vděčnost se nejlépe poznává právě ve zpodobnění stromů, světel a atmosférických jevů („moji“ indiáni by řekli bytostí oblohy).

Být vděčný obloze je normální, být vděčný krajině s rybníkem a kopcem je rovněž normální (ale přitom velice hezké), být vděčný skále nebo kameni už vyžaduje jinou povahu. Známe ji spíš z ciziny od malířů pískovcových skal amerického Středozápadu nebo malířů pouští, i když vděčnost poušti je spíš vděčností k prostoru, kosmu a samotě.

Jak je to tedy s těmi skalami? Vlastně po těch mnoha letech v Geologickém ústavu sám nevím. Asi to je cítění velké bytosti. Něco, co v Římě 17. století vnímal Athanasius Kircher, když psal Mundus subterraneus a snad jako první moderní Evropan cítil jednotu velkého těla, v němž se pohyb ohňů a vod podobal uspořádání lidského těla. Tajemství Země nikdy neleželo na povrchu, vždy se muselo do geologické hloubky, k vrásám, lávovým jezerům a magmatickým krbům. Další tři století se někde tady v imaginativním, ale i vědeckém prostoru chvěla vize jedné Země, až ji James Lovelock propojil s životem a atmosférou a nazval Gáia. Je ještě starší bohyní než Afrodité a taky si vybírá koho chce.

BARBORA KUNDRAČÍKOVÁ: OBRAZ 2.0 2018

Obraz 2.0

Teorii lze pouze věřit.

– Zdeněk Neubauer –

Svět je tvořen věcmi. Tyto věci samy jsou složitými útvary. Vztahy mezi nimi povyšují celek nad soustavu částí. Abych světu lépe rozuměla, člením jej a rozkládám. Soustředím pozornost na detaily, které dokážu snáze obsáhnout. Teprve tehdy, když se mi to podaří, postupuji dále. Celek vidím málokdy takový, jaký je, respektive – chápu jej přesně tím způsobem, jak jej vidím. K vnímání světa jsem zoufale nevybavená. Mám k němu příliš blízko, anebo nekonečně daleko. Je svůj, anebo můj – nic mezi tím. Můžu jej zkoumat jako ono, anebo milovat jako tebe.[1] Pokud platí to první, měřím jej a vážím, systematizuji, podrobuji zkoumání. Pokud to druhé, chci s ním splynout; nemám žádný odstup. Zatímco to první nazývám vědou, tomu druhému říkám umění.[2] Věda chce světu porozumět, umění jej chce pochopit. Věda jej chce analyzovat, umění usiluje o syntézu. Věda jej vidí jako jedno, umění chce více – chce nekonečný počet světů pro každého, kdo vnímá, pro každý moment, v němž pozoruje, cítí, prožívá. Věda je o věci, umění o reflexi. Žádný kompromis neexistuje. A přesto.

Adam Kašpar je malíř, krajinář, realista. To první znamená, že jeho doménou je obraz; druhé, že tím, oč se zajímá, je předmětný svět; a třetí, že se jeho zkušenost snaží na ploše plátna nebo papíru zachytit takovým způsobem, aby dosáhl co možná největší vizuální shody obou. Všechny tři momenty jsou problematické a bylo by dobré věnovat jim zvláštní pozornost. Tím, co mě však láká více, je na jedné straně napětí mezi tím, co vidíme a tím, co víme, a pak to, jak vlastně poznáváme, formulujeme a sdělujeme nové. Výše popsaná zkratka je samozřejmě do značné míry manipulativní, protože popisuje obecná východiska (rozklad složitých systémů na části neplatí jenom pro neurovědy a abstraktní malbu, ale taky pro vaření) a závěrům se vyhýbá. Věda a umění jistě nejsou totéž. Důvod jejího využití je nicméně legitimní, doufám – Adam totiž nepracuje pouze s malbou, ale disponuje poměrně pokročilou znalostí geologie. A ačkoli má jeho sbírka kamenů zřejmě trochu jiný význam, než cyklus maleb, nakonec v jeho ateliéru – a teď také na výstavách – funguje obojí dohromady. Takže ačkoli věda a umění nejsou totéž, velice snadno je lze chápat jako společné jedno. Proto John Ruskin a proto romantismus: Přesvědčení o tom, že svět je lidský a že je určen lidským smyslům, které mají stejný význam a jsou v principiální shodě s tím, co nás ještě pořád neomrzelo opěvovat – ratiem. Hladit povrch očima,[3] jakkoli to má pro pochopení obrazu nepřekonatelný význam, totiž rozhodně není totéž, jako k tomu používat ruku nebo si o tom číst.

Okolo roku 1830 definoval skotský esejista Thomas Carlyle vizualitu jako „stav či kvalitu toho, být vizuální nebo viditelný pro mysl; [jako] mentální viditelnost,“ respektive „mentální obraz či vizi“.[4] Ryze niterná a subjektivní zkušenost teprve na přelomu devatenáctého a dvacátého století získala materiální tvar – a stala se „pohledem“, „vizuálním aspektem, reprezentací fyzického zjevu“. Bez toho by nemohlo dojít k tomu, co William Mitchell označil jako vizuální obrat –[5] obraz (o rozlišování mezi uměním a mimouměleckou sférou přitom není řeč) by se nestal půdorysem veškerého uvažování o světě, přičemž do jeho rámce dnes spadá nejen dvourozměrná, ale také jakákoli další vizuální reprezentace, včetně té, kterou ukrývá jazyk (metafora) nebo podvědomí (představa).

Pokud je realismus, ve všech ohledech arbitrární a kulturně podmíněná kategorie, stálicí vizuálního systému, protože nejvíce odpovídá optické zkušenosti lidského oka s vnějším světem, lze současné zacházení s ním, jeho opakovanou replikaci ve „3d“ – vytváření sbírek vzorků, modelů, fotografií, diagramů a map – chápat podobně: jako snahu ustálit ryze subjektivní pozici pozorovatele v centru světa, tj. jako pokus o vytvoření funkčního přemostění mezi oběma rozpornými mody vnímání. Jak vzorky, tak jejich obrazy obíhají na shodných orbitech představivosti, přičemž všechny ústí ve stejném ohnisku – a vytvářejí systém. Podobnému výkladu navíc v tomto konkrétním případě napomáhá další rozšíření pole o deníkové záznamy, které, krom toho, že jsou spíše nehotového, tj. intimního rázu, jsou zároveň zjevně určeny „čtení“ – pohledu seshora, v soustředění, a je proto možné je chápat jako komentář celku či návod k jeho interpretaci. Realismus v obou smyslech má navíc tu výhodu a okouzlující vlastnost, že (téměř) postrádá časové hledisko a vytváří tak dojem sounáležitosti nejen v synchronním, ale také diachronním smyslu. Pokud je pak obraz (nebo plastika) na úrovni podobné té Adamově, vzniká dojem nebývalé intenzity – vidíme něco, co je z podstaty proměnné, jako bytostně stálé – a víme přitom, že tomu tak být nemůže.

Adamovu práci lze ale asi jen stěží řadit do kontextu „archivu“, na to je jeho malba příliš volná, příliš odtažitá, příliš autonomní – příliš dobrá sama o sobě. Zároveň přitom nelze zpochybnit její poučenost a názornost. Nejsem, bohužel, schopna posoudit, do jaké míry si přizpůsobuje okolnosti a podmínky, aby dosáhl chtěného vizuálního efektu, myslím ale, že i přes notnou licenci se díky němu stále mnohému učím. Kognitivní hodnota umění je v umírněném spektru sice spojována především s rozvojem emocionální kondice – a pak mě Adam možná vede především k větší úctě k přírodě, docela přímočaře bych ale chtěla apelovat také na další formy poznání, které mimo jiné souvisí s osvojováním si schopnosti vidět, pozorovat a reagovat.[6] Pokud bych se měla vrátit nazpět, pak je poměrně pozoruhodné, jakým způsobem redukuje obrazovou plochu na podstatné, principiálně abstraktní motivy, jež opět skládá – už jako znaky – dohromady coby součást reálného tvaru; jak volně nakládá s jednotlivými prvky systému a vytváří nový – korigovaný jednak požadavky vizuality, jednak nároky věci. Estetický prožitek přitom nelze omezit na optickou zkušenost. V poslední době jsme si zároveň možná až nebezpečně zvykli na to, že znamená především a téměř automaticky expresi, což je samozřejmě nesmysl, tím spíše, pokud ji chápeme jako subjektivní a nesdělitelnou. Naivnímu romantismu v tomto případě – hlasité ne! Anebo alespoň – s rezervou. Pokud totiž škálu rozšíříme o další smyslovou zkušenost, a zároveň podřídíme korekci, ukazuje se, že estetický prožitek přece jen může být vysoce racionálním, protože překvapivě kognitivně hodnotným. V Ranciérově „estetickém režimu“ je to nakonec především estetika, tj. vizuální systém, jež nás vede napříč strukturami k porozumění jejich (arbitrárním – lidským) limitám.[7]

Pominu-li doménu emocí, na něž je kognitivní hodnota umění obyčejně omezována, je to oblast „starého“, jež je mu určena. Ačkoli umění a věda do značné míry sdílí kontext objevu, v kontextech porozumění se přece jen liší. A v tomto se od předchozích variet realismů neodklání ani ten stávající, byť má za sebou zkušenost abstraktního umění a konceptu, tj. radikality formy a slova, a je proto rozhodně jiným vizuálním systémem. Myslím, že základní rozdíl spočívá v tom, že se změnilo vlastní paradigma obrazu a jeho vztah ke slovu – že již není chápán jako před-logický, ale odlišným způsobem budovaný logický systém.[8] Podobně povrchní konstatování, omlouvám se, nám samozřejmě neřekne nic nového o tom, jak nové prostřednictvím obrazů můžeme objevovat a sdílet. Pokud se ale vrátíme ještě jednou nazpět a zkusíme si představit jakoukoli průměrnou sci-fi, mohla by snad vzniknout alespoň jakási vágní, „emocionálně podbarvená“ představa: Aby bylo cokoli nové rozpoznatelné, je potřeba, aby to vykazovalo rysy známého. Ve skutečnosti se pohybujeme na spirále, na níž se jednotlivé prvky neustále modifikují a vyměňují si místa. Každá nově položená otázka znamená novou odpověď, každá nově vytvořená struktura prvků představuje nový tvar. Jako už tolikrát, platí stále totéž – osobuji si právo vidět! Ne nutně přímo v sociálně angažovaném smyslu Mirzoeffově,[9] ale rozhodně s podobným apelem.

Po období přísné analytiky se v poslední době stále zřetelněji ukazuje snaha o scelení lidské zkušenosti se světem. Umění přitom stojí v jejím středu. Nový obraz. Obraz 2.0. Pozitivní odkaz Johna Ruskina, na nějž Adam často odkazuje, přitom nespočívá v tom, že měl vždycky pravdu, to vskutku ne, ale že bez ohledu na vlastní nejistotu nerezignoval na snahu o ni usilovat. Od světa k jeho vzorku, diagramu, mapě a nakonec atlasu, od světa k jeho obrazu – a porozumění vede nesmírně dlouhá cesta. Faktem zůstává, že teorii je možné pouze věřit – a hypotézu je nutno prokázat. Respektive, že teorii je nutné věřit – a hypotézu je možno prokázat.[10]

A pak je tady třetí věc: Psát o výtvarném umění dnes znamená psát o čemsi na samém okraji zájmu – ambici zodpovídat za cokoli má minimální, a minimální nároky jsou na ně proto také kladeny. Hlasitá angažovanost na straně jedné, a ještě hlasitější distancovanost na té druhé neumožňují ve své radikalitě soulad ničeho. Veřejné a soukromé, racionální a emocionální, kognitivní a estetické atp. – zákopová válka, přitom bez valného zájmu o výsledek. Upřímně bych přitom chtěla věřit, že tomu může být jinak – že tomu dokonce má být jinak. Proto tento text. O Adamovi lze bezpochyby hovořit jako o talentu a očekávat věcí příští. Daleko větší význam má ale to, co úplně jednoduše ukazuje teď – že svět nemizí, obraz nepřestává mít svůj význam a autor neumírá. Tradicionalismus přitom nikoho nezajímá: Žijeme v lidském světě, tvořeném lidským vědomím – a určeném pro ně. Těžko nalézt cokoli aktuálnějšího.

[1] Martin Buber. Já a ty. Praha: Kalich, 2005.

[2] Eric R. Kandel. Reductionism in Art and Brain Scienece. Bridging the Two Cultures. New York: Columbia University Press, 2018.

[3] Alois Riegl. Naturwerk und Kunstwerk. In.: Swoboda, Karl M. (ed.). Gesammelte Aufsätze. Augsburg: Filser, 1929.

[4] Thomas Carlyle. On Heroes, Hero-Worship, and The Heroic in History. Berkley: University of California Press, 1993.

[5] William T. J. Mitchell. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

[6] Malcolm Andrews. The Emotional truth of Mountains: Ruskin and J. M. W. Turner. Caliban, 2008/ 23, s. 21-28. Dostupné online: [https://journals.openedition.org/caliban/1088] (cit. 7.8.2018)

[7] Jacques Ranciére. The Future of the Image. Londýn/ New York: Verso, 2009.

[8] Miroslav Petříček. Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. Praha: Herrmann & synové, 2009.

[9] Nicholas Mirzoeff. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press, 2011.

[10] Zdeněk Neubauer. Hledání společného světa. Praha: Malvern, 2017.

Adam Kašpar – Hlinsko

Vernisáž 2.10.2020 v 17 h
Výstava potrvá od 3.10. do 6.12.2020
http://www.mmghlinsko.cz/

V současné umělecké tvorbě lze vedle postmoderních a
konceptuálních tendencí vysledovat také určitý návrat
ke klasické krajinomalbě, ztvárňované dnešní perspektivou.
Jedním z nejvýraznějších domácích autorů je v tomto směru
momentálně Adam Kašpar - rodák z Litomyšle a absolvent
Ateliéru Malířství profesora Martina Mainera na Akademii
Výtvarných umění v Praze. Přírodu, jako dominantní téma
svých prací, malíř zobrazuje precizní realistickou technikou.
Pakliže se v jeho obrazech nachází člověk nebo architektura,
vždy jde o zanedbatelnou pomíjivou stopu, v kontrastu s dominantní věčnou přírodou. Autorovi navíc nejde o obecný
námět, ale konkrétní místo, jehož specifický charakter pak
převtěluje do obrazu, ve kterém krajina znovu ožívá obohacena o malířovu uměleckou interpretaci.

Martin Horák

Galerie Hlinsko