OBSERVER´S GUIDE

Přijměte pozvání na výstavu Observer´s guide, která se uskuteční v Nové galerii na adrese: Balbínova 6, Praha.

Výstava bude zahájena ve čtvrtek 6.5.od 16:00 a potrvá do 30.6 2021

Galerie bude otevřena každou středu 16:00 - 19:00, čtvrtek 16:00 - 19:00

a sobotu 11:00 - 14:00 či po předchozí domluvě i mimo otevírací dobu. (info@novagalerie.cz +420 777 515 515)

(12) Adam Kašpar - Observer's guide | Facebook

 

MATTHEW RAMPLEY: UMĚNÍ A VĚDA VE VĚKU PLANETÁRNÍHO VĚDOMÍ 2021

Adam Kašpar: Umění a příroda ve věku planetárního vědomí

Matthew Rampley

Za posledních pět let si Adam Kašpar, také díky samostatným výstavám v Basileji, Praze, Olomouci či Pardubicích, respektive účastí na těch skupinových, zvláště pak na výstavě Fascinace skutečností. Hyperrealismus v české malbě konané v Olomouci v roce 2017, vytvořil vlastní uměleckou identitu. Na té posledně jmenované přitom vystavoval po boku svých současníků, Hynka Martince, Jana Mikulky, Michala Ožibka či Zdeňka Trse, i osobností jakými jsou Zdeněk Beran a Bedřich Dlouhý1

Jak lze jeho práci rozumět? Na první pohled sestává `pouze` z realistických krajinomaleb: lesních či horských scenérií, obrazů tundry a noční oblohy. Jedná se o pečlivě provedené figurální malby, které na první pohled sdílejí zájmy společné umělcům tvořícím v témže duchu, reflektujícím povahou malířské reprezentace v době té fotografické. Olomoucká výstava určitě tento směr výkladu naznačila, a kategorie hyperreálného skutečně postihuje důležité estetické a konceptuální aspekty věci.[2] Na jedné straně mění Kašparovo pečlivé ztvárnění formace skal a lesů na objekty nápadné krásy. Na té druhé se však jedná o kvazi-vědecká zobrazení. Kašpar si osobuje oko geologa nebo botanika, jehož pohled se naučil mezi vrstvami skal, druhy stromů a listovím vizuálně rozlišovat, čehož prostě mnozí z nás schopni nejsou. Díky jeho malbám se učíme, jak se na skály dívat, a možná dokonce, jak jim rozumět.

Jak ovšem ukazuje Tomáš Pospiszyl, při použití pojmu `hyperreálný` je nutné se mít mít na pozoru, protože vizuální paralely a podobnosti s hyperrealismem mohou pouze druhotné.[3] Tato kategorie může postihovat některé z vlastností maleb, jiné ale pomíjí. Koncept hyperrealismu byl nakonec poprvé použit v druhé polovině 60. let minulého století a vztahoval se ke specifické praxi ve Spojených státech amerických, kde umělci jako Richard Estes, Chuck Close a Malcolm Morley vytvářeli iluzivní malby reagující na americkou městskou kulturu a konzumerismus.[4] Kašparovy výjimečné práce jsou ze zcela jiného světa: ze vzdálené krajiny postrádající jakoukoliv známku lidského obývání. Právě v tomto smyslu by k nim mělo být přistupováno, počínaje tím, že se jedná o krajinomalby, spíše než jakýkoli jiný žánr.

Obrazy krajin jsou pro evokaci smyslu místa a identity zásadní dlouhodobě. Není proto náhodou, že krajině jako uměleckému námětu se v umění českých zemí dařilo zejména v 19. století, tedy v době, kdy byly otázky identity (té regionální i národní) zkoumány a formulovány nově. Například obraz Josefa Mánesa zachycující pohled z hory Řípu v 60. letech 18. století nebo vyobrazení Vysočiny na hranici mezi Čechami a Moravou Antonína Chitussiho (1882) vyjadřovaly vztah ke smyslu místa, který takovéto formování identity pomohl upevňovat. Není proto snad příliš od věci říci, že ozvěny téhož vidíme i v Kašparových malbách. Lokace jeho obrazů jsou zpravidla známé: Hřebeč ve středních Čechách, pláž Sandwood na ostrově Lewis ve Skotsku, Baïdrag Gol v Mongolsku, Pitztal v rakouských Alpách, soutěska Doubravy v moravském Slezsku, řeka Berounka v jihozápadních Čechách. Bylo by je snad dokonce možné srovnávat nejen s jinými malbami, ale také dalšími díly,  například s land artem, zkoumajícím, jak se konkrétní přírodní místa mohou stát ohniskem identity. Pro ilustraci lze zmínit akci Kladení plín u Sudoměře (1970) Zorky Ságlové, během níž autorka rozložila na místě historické bitvy z roku 1420 kolem 700 látkových čtverců. Jak praví báje, právě díky ženám, které zaplnily mokrou louku šátky, a tak zamezily průchodu nepřátelských vojáků, zde zvítězilo husitské vojsko Jana Žižky. Tímto způsobem je umělecké dílo reflektující především sexuální politiku 70. let 20. století schopné revokovat historickou paměť jihočeského venkova.

Kašpar volí mnohá místa, která jsou známá, ale ukazuje nám i jiná, vzdálená a cizorodá. Navíc, i když  jeho způsob inscenování některých námětů vzdává hold dobře zavedeným tradicím – příkladem budiž pohledy z výšky na dramatickou scenérii horských masivů –, jiná ukazují přírodu nečekanými způsoby. Formace skal, po nichž pouze letmo sklouzne pohled procházejících turistů nebo které jsou překážkou horolezcům, na sebe berou podobu nejasně se vynořující estetické přítomnosti, žádající si naši pozornost. Navzdory tomu, že si Kašpar osvojil iluzivní styl, představuje krajinu nepředvídatelným způsobem, jeho malby ukazují, jak ji můžeme vidět nově.

Kašparovy práce vykazují zřetelnou preferenci míst, která postrádají viditelnou lidskou přítomnost. Domestikovaná krajina Mánesa, Chitussiho i Ságlové je nahrazena mnohem divočejšími oblastmi: lávovými poli na Islandu, holými skálami hory Aconcagua v Andách, neproniknutelnými lesnatými porosty, v některých případech dokonce ještě extrémnějšími lokacemi jako jsou devonské prehistorické lesy, jiné planety solárního systému či dokonce hvězdy vnějšího vesmíru. Kašparovy malby záměrně vzdorují našim představám o krajinářství a vytvářejí napětí, ve kterém se příroda, jež je tak často ve vizuálním umění místem sentimentálního zátiší, stává něčím docela jiným. Jeho obrazy devonské krajiny se například podobají malbám Zdeňka Buriana, a to až člověk napůl očekává, že se objeví ten či onen dinosaurus těžce se valící skrz hustý podrost.

Příroda byla často předmětem sentimentální, dokonce až patriotické náklonnosti, a tyto konotace jsou i zde stále patrné. Scenérie lesa se stávají předmětem romantického patosu, stromy jsou náhražkou lidských herců a lesní krajiny zpustlé větrem metaforou pro cyklus lidského života. Přesto je zde také zjevná známka zcela jiné vize, ve které krajina, vzdálená místu pastorálních či odpočinkových aktivit nebo úkrytu, představuje vlastní ohromnou zkušenost. Je to zneklidňující, vznešená krajina. Jak Immanuel Kant poznamenal ve své Kritice soudnosti (1790), jež je stále považována za základní pilíř současného myšlení o vznešenu, setkáme-li se s ohromující scenérií skal a hor, s násilností sopek, s nekonečným oceánem či destruktivním běsněním hurikánu, zažíváme ohromnou sílu vznešenosti, v níž se poměřujeme vůči síle a velikosti samotné přírody.[5]

 

Mnoho z Kašparovy práce evokuje právě takovouto zkušenost. Jsme vystaveni nehostinnému prostředí, hrozivě působícím horám a skálám, rozlehlým hloubkám hvězdného nebe, hustým lesům, které působí, jakoby v nich nebylo možné najít správný směr a byly porostlé nadměrnou, mimozemskou květenou. Jeho práce také využívá obrazový jazyk pevně kořenící v tradici romantického modernismu. Cykly maleb Alpy a Ledy – Běl (2019) tak disponují citlivostí, která připomíná nejen alpskou produkci romantických malířů jako je Nor Johan Christian Dahl (1788-1857) či lesní scenérie jeho současníka Caspara Davida Friedricha (1774-1840). Mohou být také kladeny do souvislosti s pozdějšími díly, včetně utopických obrazů expresionistů typu Wenzela Hablika (1881-1934) nebo hluboce podnětných fotografií Rocky Mountains Ansela Adamse (1902-1984). Jako takové je možné je řadit do rámce toho, co americký historik umění Robert Rosenblum popisuje jako `severská romantická tradice` moderního umění.[6]

Tato tradice, s tématy transcendence, vznešenosti a sebezničení, je předmětem nekončící fascinace nejen historiků umění, ale také umělců. V 70. letech 20. století tak například započal James Turrell s prací na Roden Crater, během níž proměnil vnitřní jádro vyhaslé sopky v severní Arizoně na obrovskou observatoř. Ve stejné době se Anselm Kiefer obrátil k temným politickým vrstvám krajiny. Jeho ohromná, do sebe zahleděná plátna ukazují přírodu zcela zničenou násilím německé historie. Nedávno pak Ólafur Eliasson proměnil svou instalací Riverbed (2014) celé jižní křídlo dánského Louisiana Art Museum na skalnatou krajinu, ukazující entropické pohlcení civilizace životním prostředím. A následovat jej může také Marielle Neudeckerová a její zkoumání persistence romantické krajinomalby v kulturní imaginaci, tj. zejména práce jako And Then the World Changed Colour: Breathing Yellow (2019)[7]skulpturální instalace trojrozměrné napodobeniny lesa ve skleněné vitríně naplněné vodou. Tyto a jiné příklady ilustrují způsoby, jimiž příroda, zvláště pak tradice vznešené romantické krajinomalby, stále působí jako mocné médium pro zkoumání podstaty identity, místa a kultury.

I v tomto světle bychom na Kašparovu práci mohli nahlížet. Má však ještě další kvality, které ji činí osobitou a nedovolují, aby byla jednoduše včleněna do kategorie pozdního romantismu. Iluzivnost jeho maleb spolu se živým zájmem o geologii totiž svědčí o dalším souboru významů, souvisejících s časem a ekologickým povědomím.

V roce 1948 uvedl Institute of Contemporary Art v Londýně silně diskutovanou výstavu 40 000 let moderního umění. Jejím cílem bylo zdokumentovat „základní identitu archaického, primitivního a moderního umění (…) za účelem pochopení naší vlastní kultury,“ a naznačit, že „naše vlastní doba byla zatížena úzkostmi a strachy podobnými těm, které daly vzniknout primitivnímu umění…“[8] Ponecháme-li stranou problematický odkaz k „primitivnímu umění“, výstava byla významná pro svou snahu o pochopení lidského umění a kultury ve zcela odlišném časovém měřítku. Časový rámec 40 000 let byl zvolen proto, aby bylo možné do výběru zahrnout rané paleolitické umění, chápané jako počátek moderního lidského myšlení. Umění tak bylo zkoumáno ne v historickém, ale v evolučním smyslu.

Myšlenka nahlížení lidské identity a kultury objektivem evoluce nabývá na popularitě spolu s diskusí o `uměleckém instinktu`, které je v současném estetickém myšlení stále častější.[9] Tato orientace směrem k dlouhému času se nicméně dramaticky rozšířila v souvislosti se začleněním geologie a geologických metafor do rámce teoretických úvah, a přesně v tomto kontextu lze nahlížet také Kašparovy malby. Představují totiž obraz přírody v čase, který téměř poráží lidskou fantazii. Tyto pečlivě pozorované obrazy formací vyvřelin, přeměněných a usazených hornin nám ukazují prostředí, které je výsledkem procesu trvajícího desítky či stovky milionů let. Zarážející přesnost jeho maleb posiluje spolu s jejich estetickým dopadem dojem z vědeckého pozorování poháněného pocitem údivu. Při zobrazování předmětu, který je plodem nepředstavitelně dlouhých časových období – což platí například pro zmiňované obrazy devonských krajin –, je malba znovu výrazem vznešenosti, prezentace neprezentovatelného. Teď už to však není zastrašující síla sopky nebo nepředstavitelná velikost vesmíru, ale neproniknutelná délka času.

Toto uchopení geologické chronologie může být vnímáno jako součást obecnější fascinace lidskou kulturou v planetárním měřítku, které výstavou 40 000 let moderního umění zřejmě pouze odstartovalo. Dřívější strach z nukleární apokalypsy z doby studené války také podlehl proliferaci knih zabývajících se tématy ekologického kolapsu, usilujících naznačit povahu světa daleké budoucnosti, po vyhlazení lidské civilizace.[10] Ta kulminovala myšlenkou antropocénu, argumentem, popisujícím dopad lidské civilizace na zemi jako takovou, který v geologickém záznamu vytváří vlastní minerální vrstvu.[11] Schopnost porozumět antropocénu a civilizační změně v tomto rozsahu je intelektuální výzvou, která si žádá nové přístupy. Filosof Timothy Morton tak například píše o nutnosti uvažovat v rovině tzv. „hyperobjektů, jinak řečeno fenoménu tak ohromné časové a prostorové velikosti, že boří tradiční pojetí toho, co to objekt vlastně je.[12] Vzhledem k tomu, že antropocén reaguje na katastrofickou ekologickou stopu lidské civilizace, je zásadní, snažit se v těchto podmínkách přemýšlet, prohlašuje Morton, už jen kvůli odpovídající kritické reflexi našeho vztahu k přírodnímu prostředí. Podobně pro změnu myšlení za účelem přijetí toho, co nazývá „včasností“, čímž má na mysli schopnost myslet v podmínkách geologického časového rytmu, pléduje Marcia Bjornerudová.[13] Tvrdí, že adekvátní odpověď na klimatický stav nouze vyžaduje, abychom se naučili přemýšlet o budoucnosti v mnohem delším časovém měřítku, a abychom odložili destruktivní krátkodobé priority současné kultury, které jsou obecně považovány za příčinu neodvratného environmentálního kolapsu.

Kašparovy malby se nicméně neomezují na zkázu světa; představují naopak spíše kvazi-edenickou přírodu, která je buď před- nebo post-humanistická. A sdělují přitom podnětnou vizi, která je plně ve shodě s pozorováním Bjornerudové, a sice, že začne-li člověk studovat geologii „… začne chápat, že skály nejsou podstatná jména, ale slovesa – viditelné důkazy procesů: sopečné erupce, rozšíření korálového útesu, růstu horského pásu. Kamkoliv se člověk podívá, skály jsou svědky událostí, které se odehrály během dlouhého časového úseku…“[14] Jako takové představují krajinnou obraznost vhodnou pro dobu, která žádá, abychom přemýšleli o přírodním světě ve zcela jiném rozsahu.

 


[1] Barbora Kundračíková (ed.). Fascinace skutečností. Hyperrealismus v české malbě. Olomouc 2017.

[2] Gordon Graham. Visual Art and the Place of Hyperrealism. In: Kundračíková 2017 s. 24-32.

[3] Tomáš Pospiszyl. An Associative Art History. Praha 2018.

[4] V roce 1974 umělecký kritik Kim Levin prohlásil: „Imitováním světa zdání umění ukrývá a chrání samo sebe, varováno před vlastním vyhynutím, samo vědouce, že je falešné. S rafinovaností bere na sebe masku neuměleckosti, neumění, literární reality“. Kim Levin. The Ersatz Object. In Gregory Battcock (ed.). Superrealism: A Critical Anthology. New York 1975, s. 98.

 

[5] Immanuel Kant. Kritika soudnosti. Praha 2016.

[6] Robert Rosenblum. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. New York 1975.

[7] A pak svět změnil barvu: Dýchaje žlutou, pozn. překladatele.

[8] Anton Ehrenzweig. The Unconscious Meaning of Primitive and Modern Art (1949). In: Ben Cranfield. All Play and No Work? A Ludistory’ of the Curatorial as Transitional Object at the Early ICA. Tate Papers, 2014, s. 22. (URL: https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers)

[9] Viz například Denis Dutton. The Art Instinct, Oxford 2009.
Winfried Menninghaus. Aesthetics after Darwin. Massachusetts 2019.

Jan Dungel. Biologie umění. Praha 2020.

[10] Viz například Alan Weisman. The World After Us. New York, 2007.

Jan Zalasiewicz. The Earth after Us: What Legacy Will Humans Leave in the Rocks? Oxford 2009.

[11] Simon Lewis. The Human Planet: How We Created the Anthropocene. Londýn 2018.

[12] Timothy Morton. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis 2013.

[13] Marcia Bjornerud. Timefulness: How Thinking Like a Geologist Can Change the World. Princeton 2018.

[14] Ibid., s. 8

Více zde: https://www.novagalerie.cz/guide/

Bosna a Hercegovina

Na začátku dubna jsme s cestovatelem Tadeášem Šímou navštívili Národní park Sutjeska v Bosně a Hercegovině, ve kterém mimo jiné roste údajně největší horský prales Evorpy - Peručica. Celý projekt byl zaměřen na rozvoj ekoturismu v BiH a uskutečnil se v rámci partnerství ČR a UNDP. Díky laskavé spolupráci všech zainteresovaných stran (UNDP, NP Sutjeska) jsem měl možnost čtrnáct dní malovat přímo v pralese a bezprostředním okolí. Obrazy které vznikly můžete vidět v Galerii - Archivu lesa.

VÁCLAV CÍLEK: OPONENTURA DIPLOMOVÉ PRÁCE 2018

Včera – to je 18. 6. 2018 - zakončil Adam Kašpar svá studia na Akademii výtvarných umění. Byl jsem u toho, protože jsem byl požádán o oponentský posudek. Mluvil jsem s lidmi, se znalci umění, se spolužáky. Bylo tam skoro čtyřicet lidí a už to samo o sobě je neobvyklé. Poslouchal jsem, co k jeho dílu mohou říct profesoři malby jako je Martin Mainer či Michael Rittstein. Chci zachytit šíři názorů, dřív než ji zapomenu. Paměť je vždy kreativní, ráda zapomíná a ráda zesiluje. Někdy se doporučuje psát si deník, anebo kreslit teprve, když vzpomínky vybledávají. Myslím, že to byl Paul Valéry, který řekl, že paměť je víc než skutečnost. U některých lidí, kteří mají vnitřní prostor dostatečně velký, aby se v nich mohly myšlenky a emoce otáčet jako souhvězdí, narážet na sebe a vzájemně reagovat to určitě platí. Záleží na rozměrech a svobodnosti tohoto prostoru.

Když jsem šel na Adamovu obhajobu, potkal jsem na Dejvické ulici Vláďu Moučku, člověka, který míval geometrické sny, studoval biblistiku a roky se zabýval geometrií Santiniho staveb. Říkal mi, že jej teď zajímá geometrické uspořádání DNA, krystalů a hvězd a že když si vezme svůj loket (49 cm) a zvětší jej na průměr Měsíce, pak výška jeho postavy bude odpovídat průměru Země. Takže co vidíme, když se úplně realisticky díváme na člověka? Já vidím člověka, ale Moučka vidí proporce sluneční soustavy. Byl to dobrý úvod k prohlídce Adamových obrazů.

Můj první a největší problém s Adamovou malbou byl ten, že v těch lepších obrazech je úplně realistická a zároveň úplně jiná. V těch horších obrazech je už jen mařákovsky či dokonce fotograficky realistická. Možná, že tohle na těch obrazech člověka dráždí, je to nějaké mimikry, které ještě něco dalšího zastírá. Víc lidí včetně mně se podívalo na Adamovy obrazy a před tím velkým talentem se skoro posadili na zem, ale hned jim začalo něco hodně vadit. Prošli si kolečkem emocí a nakonec se vrátili k úctě před tímto způsobem malby. Martin Mainer ve svém posudku dokonce napsal, že během dvaceti let, která strávil učením na dvou vysokých školách, nepotkal tak silný talent. S těmito slovy můžeme či nemusíme souhlasit, ale měla by být zaznamenána. Nějaké „ale“ tu však zůstává. Proniká Adam v hluboké výtvarné meditaci do srdce skal, anebo se vysmívá těm, kteří neumí tak dobře malovat? Je mladým Mozartem, anebo dozrávajícím Mahlerem?

Adamovu malbu od většiny realistů odlišuje vnitřní osten, ale neumím jej popsat. Během krátké doby studií prošel poměrně zásadním vývojem od mračně světelného romantismu, ve kterém člověk maluje hlavně sebe, k realismu, kdy možná už nemaluje svou „duši“, ale všudypřítomnou hladovou ještěrku mezi skalami. Myslel jsem jednak na Adolfa Kosárka, který prošel vývojem od romantické alpské krajiny k prostším středočeským námětům, jednak na kresby kamenů naivního romantika v malbě a skvělého spisovatele Adalberta Stiftera. Stifter psal povídky o žule, pestrých kamenech a horském křišťálu a zároveň je kreslil. Jeho běžné oleje jsou dobovými dokumenty průměrné hodnoty, ale jeho kresby kamenů mají v sobě něco z hmoty, která zachraňuje i která hrozí.

Nevím nakolik má cenu vršit slova, připomínat japonskou tradici, ve které se pozorováním povrchu dostáváme pod něj. Tento způsob malby se přece dá vyložit tolika způsoby! Stále někde za rohem vykukuje Caspar David Friedrich, James Lovelock se svojí Gáiou, staří taoističtí mistři i středoevropský realismus 19. století. Navrhuji počkat. Situace není jednoznačná, ale je rozehrána vzrušujícím způsobem. Určitě tu je neobvyklý talent, který se dál vyvíjí, ale co když jej sběratelé zkazí? Tak jsem to říkal M. Rittsteinovi, který se zasmál a řekl: “Aspoň bude menší konkurence!“ Nakonec to stejně bude čas, který ukáže lidské pohnutky, jak říká jedno staré přísloví.

Měl bych mluvit o geologii, o síle zemských procesů, vrásách a zlomech. Jsou tam, ale řekl bych, že spíš jen něco dalšího otevírají. Když zahodím myšlenky a nechám pracovat vizuální analogie, tak se mysl nakonec vrací k soše svatého Jiří na III. hradním nádvoří, ve které jsou skály, rostliny, dokonce i jeden drak a sluneční paprsek symbolizovaný kopím na jaře pronikajícím do hlíny, do Země samé. Samotného mně zajímá, jak tohle dopadne.

 

 

Věcný dodatek

Skoro vždy obraz vysvětlujeme buď z polohy malíře, nebo jeho díla. Obojí se nějak mísí, lidé mají víc faset, takže obvykle z toho vyjde nějaká směska, protože všichni stejně ví, že osobnost a to co dělá, se nedá moc oddělit. V díle pak nalézáme odraz určité tradice, spisovatelé a básníci bývají formováni místem, ať už to je magická Praha, zdánlivě klidný Petrkov či tesknivá Vysočina. A do toho proniká doba, nejlépe jak se říká, velkých očekávání či dřív tragických chvil národa. Všechny tyto věci jsou víceméně srozumitelné, pěkně se o nich píše a pohled na dílo by bez nich nebyl úplný.

Pojďme na to vše, pokud to vůbec jde, na chvíli zapomenout a hledat klíč v námětu. Tady už nebudu psát jako nedoučený přítel umění, ale jako sběratel minerálů, jeskyňář či průzkumník starých dolů. Kolik dřiny jsme v nich nechali! Ale někdy to bylo i horší, protože za ta léta jsme v těchto místech málem ztratili život a ti z méně šťastných jej ztratili úplně. Ale s lovci orchidejí nebo lapači hmyzu by nikdo z nás neměnil.

Tyto vztahy většinou začínají hodně brzy, někdy už kolem dvanácti let. Mysl ještě zdaleka není hotová. To je důležité, ještě se moc nevměšuje, nekoriguje a nesnaží se být praktická. Věci pak přicházejí jako velká vlna nabírající na síle nebo jako náraz. První fáze je posednutí. Je v něm tolik energie, že člověka odnese na jiný břeh. Posednutí, která trvá víc let, se mnohokrát změnilo v nemoc. Z okouzlení se stala magie a věc démonizovala. Většinou jsou však lidé posednutí nějakým druhem krásy nebo velikosti, takže jim spíš hrozí, že ztratí jemnou prostupující citlivost.

Posedlost tohoto druhu jsem občas vídal u sběratelů krystalů, vulkanologů, archeologů paleolitu a kupodivu často u paleontologů, což je typické povolání, které si vybírá vás. Malíři někdy bývají posedlí mořem a obecně živlem vody. Posedlost ženským tělem je něco jiného a tématicky sem nepatří. Je to myslím, mnohem chudší pocit, ale nevím to určitě, protože oběma cestami se jít nedá. Posedlost pro mne znamená, že něco, co nemá ústa, si přeje být vysloveno a hledá spřáteleného člověka. V hudbě to je docela běžné.

Lidé, kteří o těchto věcech čítávají, mají pocit, že se jedná o nějakou metaforu a že svět to jsme stejně jenom my a naše názory. Citliví lidé však dobře vědí, že zacházejí s inteligencemi jiného druhu, že se nezmocňují námětu, ale nechávají se jím prostupovat. Je to dost kupodivu dost běžný přístup ke světu, jaký se dá pozorovat u skalního umění, surreálných gotických figurek a běžně v tzv. okrajových námětech lidové umění celého světa. Emil Filla podobně vykládal skytský zvěrný stepní styl.

V další již zklidněné fázi po posednutí je nejčastější reakcí touha se o věci víc dozvědět. Tady se rodí badatelé. Ti pak projdou ještě další nezbytnou proměnou. Větší část původního nadšení se promění v trpělivou práci, ale potřebné je uchovat uhlíky žhavé, jinak výsledkem může být velice profesionální cynismus a doživotní sbírání pochval.

U umělců, pokud to zrovna nejsou režimní básníci, však dochází k ještě jinému jevu. Je jím vděčnost a snaha vrátit to, co člověk dostal, když maloval rostliny, ptáky, antické ruiny nebo krajiny s vodními mlýny pod živými oblaky. Myslím, že tato vděčnost se nejlépe poznává právě ve zpodobnění stromů, světel a atmosférických jevů („moji“ indiáni by řekli bytostí oblohy).

Být vděčný obloze je normální, být vděčný krajině s rybníkem a kopcem je rovněž normální (ale přitom velice hezké), být vděčný skále nebo kameni už vyžaduje jinou povahu. Známe ji spíš z ciziny od malířů pískovcových skal amerického Středozápadu nebo malířů pouští, i když vděčnost poušti je spíš vděčností k prostoru, kosmu a samotě.

Jak je to tedy s těmi skalami? Vlastně po těch mnoha letech v Geologickém ústavu sám nevím. Asi to je cítění velké bytosti. Něco, co v Římě 17. století vnímal Athanasius Kircher, když psal Mundus subterraneus a snad jako první moderní Evropan cítil jednotu velkého těla, v němž se pohyb ohňů a vod podobal uspořádání lidského těla. Tajemství Země nikdy neleželo na povrchu, vždy se muselo do geologické hloubky, k vrásám, lávovým jezerům a magmatickým krbům. Další tři století se někde tady v imaginativním, ale i vědeckém prostoru chvěla vize jedné Země, až ji James Lovelock propojil s životem a atmosférou a nazval Gáia. Je ještě starší bohyní než Afrodité a taky si vybírá koho chce.

BARBORA KUNDRAČÍKOVÁ: OBRAZ 2.0 2018

Obraz 2.0

Teorii lze pouze věřit.

– Zdeněk Neubauer –

Svět je tvořen věcmi. Tyto věci samy jsou složitými útvary. Vztahy mezi nimi povyšují celek nad soustavu částí. Abych světu lépe rozuměla, člením jej a rozkládám. Soustředím pozornost na detaily, které dokážu snáze obsáhnout. Teprve tehdy, když se mi to podaří, postupuji dále. Celek vidím málokdy takový, jaký je, respektive – chápu jej přesně tím způsobem, jak jej vidím. K vnímání světa jsem zoufale nevybavená. Mám k němu příliš blízko, anebo nekonečně daleko. Je svůj, anebo můj – nic mezi tím. Můžu jej zkoumat jako ono, anebo milovat jako tebe.[1] Pokud platí to první, měřím jej a vážím, systematizuji, podrobuji zkoumání. Pokud to druhé, chci s ním splynout; nemám žádný odstup. Zatímco to první nazývám vědou, tomu druhému říkám umění.[2] Věda chce světu porozumět, umění jej chce pochopit. Věda jej chce analyzovat, umění usiluje o syntézu. Věda jej vidí jako jedno, umění chce více – chce nekonečný počet světů pro každého, kdo vnímá, pro každý moment, v němž pozoruje, cítí, prožívá. Věda je o věci, umění o reflexi. Žádný kompromis neexistuje. A přesto.

Adam Kašpar je malíř, krajinář, realista. To první znamená, že jeho doménou je obraz; druhé, že tím, oč se zajímá, je předmětný svět; a třetí, že se jeho zkušenost snaží na ploše plátna nebo papíru zachytit takovým způsobem, aby dosáhl co možná největší vizuální shody obou. Všechny tři momenty jsou problematické a bylo by dobré věnovat jim zvláštní pozornost. Tím, co mě však láká více, je na jedné straně napětí mezi tím, co vidíme a tím, co víme, a pak to, jak vlastně poznáváme, formulujeme a sdělujeme nové. Výše popsaná zkratka je samozřejmě do značné míry manipulativní, protože popisuje obecná východiska (rozklad složitých systémů na části neplatí jenom pro neurovědy a abstraktní malbu, ale taky pro vaření) a závěrům se vyhýbá. Věda a umění jistě nejsou totéž. Důvod jejího využití je nicméně legitimní, doufám – Adam totiž nepracuje pouze s malbou, ale disponuje poměrně pokročilou znalostí geologie. A ačkoli má jeho sbírka kamenů zřejmě trochu jiný význam, než cyklus maleb, nakonec v jeho ateliéru – a teď také na výstavách – funguje obojí dohromady. Takže ačkoli věda a umění nejsou totéž, velice snadno je lze chápat jako společné jedno. Proto John Ruskin a proto romantismus: Přesvědčení o tom, že svět je lidský a že je určen lidským smyslům, které mají stejný význam a jsou v principiální shodě s tím, co nás ještě pořád neomrzelo opěvovat – ratiem. Hladit povrch očima,[3] jakkoli to má pro pochopení obrazu nepřekonatelný význam, totiž rozhodně není totéž, jako k tomu používat ruku nebo si o tom číst.

Okolo roku 1830 definoval skotský esejista Thomas Carlyle vizualitu jako „stav či kvalitu toho, být vizuální nebo viditelný pro mysl; [jako] mentální viditelnost,“ respektive „mentální obraz či vizi“.[4] Ryze niterná a subjektivní zkušenost teprve na přelomu devatenáctého a dvacátého století získala materiální tvar – a stala se „pohledem“, „vizuálním aspektem, reprezentací fyzického zjevu“. Bez toho by nemohlo dojít k tomu, co William Mitchell označil jako vizuální obrat –[5] obraz (o rozlišování mezi uměním a mimouměleckou sférou přitom není řeč) by se nestal půdorysem veškerého uvažování o světě, přičemž do jeho rámce dnes spadá nejen dvourozměrná, ale také jakákoli další vizuální reprezentace, včetně té, kterou ukrývá jazyk (metafora) nebo podvědomí (představa).

Pokud je realismus, ve všech ohledech arbitrární a kulturně podmíněná kategorie, stálicí vizuálního systému, protože nejvíce odpovídá optické zkušenosti lidského oka s vnějším světem, lze současné zacházení s ním, jeho opakovanou replikaci ve „3d“ – vytváření sbírek vzorků, modelů, fotografií, diagramů a map – chápat podobně: jako snahu ustálit ryze subjektivní pozici pozorovatele v centru světa, tj. jako pokus o vytvoření funkčního přemostění mezi oběma rozpornými mody vnímání. Jak vzorky, tak jejich obrazy obíhají na shodných orbitech představivosti, přičemž všechny ústí ve stejném ohnisku – a vytvářejí systém. Podobnému výkladu navíc v tomto konkrétním případě napomáhá další rozšíření pole o deníkové záznamy, které, krom toho, že jsou spíše nehotového, tj. intimního rázu, jsou zároveň zjevně určeny „čtení“ – pohledu seshora, v soustředění, a je proto možné je chápat jako komentář celku či návod k jeho interpretaci. Realismus v obou smyslech má navíc tu výhodu a okouzlující vlastnost, že (téměř) postrádá časové hledisko a vytváří tak dojem sounáležitosti nejen v synchronním, ale také diachronním smyslu. Pokud je pak obraz (nebo plastika) na úrovni podobné té Adamově, vzniká dojem nebývalé intenzity – vidíme něco, co je z podstaty proměnné, jako bytostně stálé – a víme přitom, že tomu tak být nemůže.

Adamovu práci lze ale asi jen stěží řadit do kontextu „archivu“, na to je jeho malba příliš volná, příliš odtažitá, příliš autonomní – příliš dobrá sama o sobě. Zároveň přitom nelze zpochybnit její poučenost a názornost. Nejsem, bohužel, schopna posoudit, do jaké míry si přizpůsobuje okolnosti a podmínky, aby dosáhl chtěného vizuálního efektu, myslím ale, že i přes notnou licenci se díky němu stále mnohému učím. Kognitivní hodnota umění je v umírněném spektru sice spojována především s rozvojem emocionální kondice – a pak mě Adam možná vede především k větší úctě k přírodě, docela přímočaře bych ale chtěla apelovat také na další formy poznání, které mimo jiné souvisí s osvojováním si schopnosti vidět, pozorovat a reagovat.[6] Pokud bych se měla vrátit nazpět, pak je poměrně pozoruhodné, jakým způsobem redukuje obrazovou plochu na podstatné, principiálně abstraktní motivy, jež opět skládá – už jako znaky – dohromady coby součást reálného tvaru; jak volně nakládá s jednotlivými prvky systému a vytváří nový – korigovaný jednak požadavky vizuality, jednak nároky věci. Estetický prožitek přitom nelze omezit na optickou zkušenost. V poslední době jsme si zároveň možná až nebezpečně zvykli na to, že znamená především a téměř automaticky expresi, což je samozřejmě nesmysl, tím spíše, pokud ji chápeme jako subjektivní a nesdělitelnou. Naivnímu romantismu v tomto případě – hlasité ne! Anebo alespoň – s rezervou. Pokud totiž škálu rozšíříme o další smyslovou zkušenost, a zároveň podřídíme korekci, ukazuje se, že estetický prožitek přece jen může být vysoce racionálním, protože překvapivě kognitivně hodnotným. V Ranciérově „estetickém režimu“ je to nakonec především estetika, tj. vizuální systém, jež nás vede napříč strukturami k porozumění jejich (arbitrárním – lidským) limitám.[7]

Pominu-li doménu emocí, na něž je kognitivní hodnota umění obyčejně omezována, je to oblast „starého“, jež je mu určena. Ačkoli umění a věda do značné míry sdílí kontext objevu, v kontextech porozumění se přece jen liší. A v tomto se od předchozích variet realismů neodklání ani ten stávající, byť má za sebou zkušenost abstraktního umění a konceptu, tj. radikality formy a slova, a je proto rozhodně jiným vizuálním systémem. Myslím, že základní rozdíl spočívá v tom, že se změnilo vlastní paradigma obrazu a jeho vztah ke slovu – že již není chápán jako před-logický, ale odlišným způsobem budovaný logický systém.[8] Podobně povrchní konstatování, omlouvám se, nám samozřejmě neřekne nic nového o tom, jak nové prostřednictvím obrazů můžeme objevovat a sdílet. Pokud se ale vrátíme ještě jednou nazpět a zkusíme si představit jakoukoli průměrnou sci-fi, mohla by snad vzniknout alespoň jakási vágní, „emocionálně podbarvená“ představa: Aby bylo cokoli nové rozpoznatelné, je potřeba, aby to vykazovalo rysy známého. Ve skutečnosti se pohybujeme na spirále, na níž se jednotlivé prvky neustále modifikují a vyměňují si místa. Každá nově položená otázka znamená novou odpověď, každá nově vytvořená struktura prvků představuje nový tvar. Jako už tolikrát, platí stále totéž – osobuji si právo vidět! Ne nutně přímo v sociálně angažovaném smyslu Mirzoeffově,[9] ale rozhodně s podobným apelem.

Po období přísné analytiky se v poslední době stále zřetelněji ukazuje snaha o scelení lidské zkušenosti se světem. Umění přitom stojí v jejím středu. Nový obraz. Obraz 2.0. Pozitivní odkaz Johna Ruskina, na nějž Adam často odkazuje, přitom nespočívá v tom, že měl vždycky pravdu, to vskutku ne, ale že bez ohledu na vlastní nejistotu nerezignoval na snahu o ni usilovat. Od světa k jeho vzorku, diagramu, mapě a nakonec atlasu, od světa k jeho obrazu – a porozumění vede nesmírně dlouhá cesta. Faktem zůstává, že teorii je možné pouze věřit – a hypotézu je nutno prokázat. Respektive, že teorii je nutné věřit – a hypotézu je možno prokázat.[10]

A pak je tady třetí věc: Psát o výtvarném umění dnes znamená psát o čemsi na samém okraji zájmu – ambici zodpovídat za cokoli má minimální, a minimální nároky jsou na ně proto také kladeny. Hlasitá angažovanost na straně jedné, a ještě hlasitější distancovanost na té druhé neumožňují ve své radikalitě soulad ničeho. Veřejné a soukromé, racionální a emocionální, kognitivní a estetické atp. – zákopová válka, přitom bez valného zájmu o výsledek. Upřímně bych přitom chtěla věřit, že tomu může být jinak – že tomu dokonce má být jinak. Proto tento text. O Adamovi lze bezpochyby hovořit jako o talentu a očekávat věcí příští. Daleko větší význam má ale to, co úplně jednoduše ukazuje teď – že svět nemizí, obraz nepřestává mít svůj význam a autor neumírá. Tradicionalismus přitom nikoho nezajímá: Žijeme v lidském světě, tvořeném lidským vědomím – a určeném pro ně. Těžko nalézt cokoli aktuálnějšího.

[1] Martin Buber. Já a ty. Praha: Kalich, 2005.

[2] Eric R. Kandel. Reductionism in Art and Brain Scienece. Bridging the Two Cultures. New York: Columbia University Press, 2018.

[3] Alois Riegl. Naturwerk und Kunstwerk. In.: Swoboda, Karl M. (ed.). Gesammelte Aufsätze. Augsburg: Filser, 1929.

[4] Thomas Carlyle. On Heroes, Hero-Worship, and The Heroic in History. Berkley: University of California Press, 1993.

[5] William T. J. Mitchell. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

[6] Malcolm Andrews. The Emotional truth of Mountains: Ruskin and J. M. W. Turner. Caliban, 2008/ 23, s. 21-28. Dostupné online: [https://journals.openedition.org/caliban/1088] (cit. 7.8.2018)

[7] Jacques Ranciére. The Future of the Image. Londýn/ New York: Verso, 2009.

[8] Miroslav Petříček. Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. Praha: Herrmann & synové, 2009.

[9] Nicholas Mirzoeff. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press, 2011.

[10] Zdeněk Neubauer. Hledání společného světa. Praha: Malvern, 2017.

Adam Kašpar – Hlinsko

Vernisáž 2.10.2020 v 17 h
Výstava potrvá od 3.10. do 6.12.2020
http://www.mmghlinsko.cz/

V současné umělecké tvorbě lze vedle postmoderních a
konceptuálních tendencí vysledovat také určitý návrat
ke klasické krajinomalbě, ztvárňované dnešní perspektivou.
Jedním z nejvýraznějších domácích autorů je v tomto směru
momentálně Adam Kašpar - rodák z Litomyšle a absolvent
Ateliéru Malířství profesora Martina Mainera na Akademii
Výtvarných umění v Praze. Přírodu, jako dominantní téma
svých prací, malíř zobrazuje precizní realistickou technikou.
Pakliže se v jeho obrazech nachází člověk nebo architektura,
vždy jde o zanedbatelnou pomíjivou stopu, v kontrastu s dominantní věčnou přírodou. Autorovi navíc nejde o obecný
námět, ale konkrétní místo, jehož specifický charakter pak
převtěluje do obrazu, ve kterém krajina znovu ožívá obohacena o malířovu uměleckou interpretaci.

Martin Horák

Galerie Hlinsko